А.Янбухтина. Художник. Время. Эпоха.

“Из всего искусства именно его происхождение переживается всего непосредственнее… Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение…”.[1] Истинно творческий процессзарождается, как утверждают искусствоведческие исследования и наука о психологии творчества, происходит во многом  в сфере иррационального. Потому он, этот процесс, не лишен некоего таинства, запечатлевая мир и время, в котором художнику и его современникам суждено жить в великом многообразии чувств, ощущений, душевных движений и помыслов. Изначально и чаще всего художественные идеи возникают в глубинах подсознания. Затем, развиваясь сложным эмоционально-аналитическим путем, они включают в работу область сознания, совместно способствуя их материализации в конкретном произведении. Художник стремится добротно, со знанием дела осуществить, воплотить посетившие его воображение поэтические образы, даже если идеи пришли внезапно, неизвестно откуда. Чтобы прикоснуться к ним, следует попытаться проникнуть в них глубже “лежащих на поверхности фактов”, потому что “сильнейшее в мире есть то, что невидимо, неслышимо и неощутимо” (Лао-цзы).

Исследователю же художественных явлений еще и во сто крат важнее понять и пережить творчество художника через его искусство и то, с каким отношением, чувствами создавались его произведения. Отсюда вытекают особенности их композиционно-пластических, живописных, ритмических построений в пространстве холста, фактурных, иных средств и способов воплощения художественных идей автора. Важно уяснить: в какой среде с ее, может быть, исторически сложившимися художественными традициями, или, напротив, их отсутствием, формировалось, становилось творчество того или иного художника, рассмотрев его в контексте современных ему развивающихся художественных процессов. Все в мире искусства, как и в самой жизни, взаимосвязано, живет во взаимодействии и существует системно.

Именно такой взгляд позволяет выявить причинно-следственные связи всего того, что происходило и сложилось в творческой судьбе художника. Он наилучшим образом способствует раскрытию особенностей его таланта, его художественных ориентаций. Особенно в мире современного искусства, на рубеже столетий, в котором к настоящему времени сложились столь многочисленные тенденции, направления, что их уже и не перечесть. Все они в совокупности отражают и несут в себе последствия тех колоссальных перемен, кризисов и катастроф, которые переживает современное человечество. Еще в начале ХХ столетия А. Блок писал: “Все ниже, ниже тень люциферова крыла”.

Время, как известно, властно над нами. Следуя его духу, непреложно меняется и искусство. Интересно отметить, что в эпоху кардинальных преобразований и реформ, в попытках обновления жизненных процессов, поиски нового активнее всего происходят в сфере художественного творчества, живее, чем в других областях жизни, потому что его основу составляют мысль и чувства, способные срабатывать быстрее всего и даже мгновенно. Во второй половине ХХ века, в новейшее время, в художественном осмыслении темпов ускорения жизненных процессов сформировалось новое направление в системе гуманитарных исследований, получившее название “Новая историческая наука”. Она поставила под вопрос традиционные приемы исторического познания и историописания. “Новая историческая наука” утверждает идею целостности гуманитарных наук, как наук о человеке, выдвигает новый метод подхода к изучению прошлого в его социокультурной  совокупности и целостности.[2]

Искусствознание как наука, является одной из важнейших структур в системе гуманитарных исследований. Она призвана изучать, внимательно и усердно наблюдать за тем, как формируются или уже сложились в обществе, в самом искусстве, те или иные художественные процессы. Попытаться разобраться, проанализировать их, сделав эти наблюдения содержанием публикаций узко специального научного назначения, различая их от собственно публицистических статей, адресованных для широкого кругачитателей, зрителей – всех, интересующихся вопросами искусства. В последнем случае следует говорить именно о публицистическом искусствоведении. Искусство необходимо, прежде всего, изучать, а не только констатировать факты, позволяющие говорить о преуспевании художника, творчеству которого посвящена очередная статья, и уж, конечно, не навешивать, на административный манер, ярлыки на художников, указывая, кого пускать в искусство, а кого нет, как это было свойственно в художественной среде недавнего прошлого.

Само понятие “художественный процесс” предполагает, что он, этот процесс, заключен в нас самих: художник, зритель, критик образуют между собой некую единую систему художественных ценностей и их связей. В их основе должен лежать д и а л о г, а не монолог. Именно в диалогичности искусства, происходящих в нем художественных процессов, раскрывается система человеческих поступков, страстей, желаний, без которых не могут развиваться  никакие процессы.

Они, эти процессы в совокупности, в единстве и влияют, в свою очередь, на формирование художественного самосознания и самопознания общества, способного эстетически и нравственно оценить поступки в творчестве, воздействуя, таким образом, на воспитание духовного и нравственного начала, особенно подрастающего поколения. Известен опыт самоанализа, осуществленный Н. Бердяевым на основе собственного творчества в его работе “Самопознание” (М.,1990). В ней творческая биография автора критически рассмотрена им самим “как путь духовного ремесла”.[3]

Отсюда понятно, сколь ответственна и значима в системе происходящих художественных процессов роль художника и рядом с ним искусствоведа – исследователя, критика, публициста, хранителя художественных ценностей и знаний. Творческие идеи, а вместе с ними и нравственные нормы складываются и эволюционируют в обществе, утверждая те самые главные идеи, на основе которых оно формируется. В этом, вечно меняющемся мире, личность творца, художника (рядом с ним искусствоведа и культуролога) определяется поступками, отношением к глубинным, подлинным ценностям в жизни, в искусстве и, таким образом, отношением к человеку.

 

Начало творческих исканий, накопление первых живописных опытов Михаила Кузнецова (1947 г.р.) относится к рубежу 1960-70 годов. Тогда в 1969 г. он завершил учебу на художественно-педагогическом отделении Уфимского училища искусств, написав дипломную композицию на тему “Уборка картофеля” (куратор работы Б.Ф. Домашников). Выходец из уральской глубинки, он родился и вырос в селе Петропавловка Кусинского района Челябинской области, и, получив художественное образование в Уфе, сформировался впоследствии на башкирской земле в творческую личность, став признанным живописцем, характерным для искусств этого края. С тех пор, за минувшие четыре десятилетия, он прошел сложный путь творческого становления и развития, в котором были свои обретения, случались удачи, успех, но и немало пережито потерь, разочарований. Являясь участником многих художественных выставок: республиканских, региональных, всесоюзных, всероссийских, в 1989 г. был принят в члены Союза художников России, а в 2008 г. ему присвоено почетное звание “Заслуженный художник Республики Башкортостан”. Первая небольшая персональная выставка художника (без каталога) состоялась в Уфе в 1979 г. в Малом выставочном зале СХ. Но наиболее полное представление о характере творчества Михаила Кузнецова, его развитии, дала большая персональная выставка (юбилейная, в связи с пятидесятилетием), организованная в 1997 г. в залах Художественного музея им. М.В. Нестерова. Одновременно обширная экспозиция его произведений была развернута тогда и в Уфимской художественной галерее (Центральный выставочный зал).[4] Спустя десятилетие, в 2008 г. состоялась, также в залах Художественного музея, следующая его персональная выставка.[5] М. Кузнецов принимал активное участие на выставках башкирского искусства, организованных в разные годы в Москве и городах урало-поволжского региона. За последние пять лет сформировал из своих избранных работ около двух десятков небольших экспозиций в разных галереях и выставочных площадях в Уфе, Нефтекамске, Белебее, – выставки, предназначенные для учащейся молодежи и просто для широкого круга зрителей.

Рассмотренные в совокупности, живописные холсты и акварели М. Кузнецова составляют целостную коллекцию, отражающую характерность его творчества в контексте развития башкирской живописи последней трети ХХ в. Лучшие работы представлены в собрании Художественного музея им М.В. Нестерова. В семидесятые годы его работы приобретались Дирекцией выставочного фонда РСФСР в Москве. Многие из них воспроизведены в каталогах всероссийских и республиканских художественных выставок, альбомах, книжных изданиях.[6]

Годы учебы Михаила Кузнецова в Уфимском училище искусств (1965-1969) были периодом, когда он вбирал в себя, с одной стороны, представления и ученический опыт академических штудий. А с другой – особенно на последних курсах учебы, – вместе с однокурсниками и сокурсниками (С. Вдовин, В. Кузнецов, Ф. Низаметдинов) в нем активно пробудилась бурная юношеская увлеченность экспериментально-новаторскими поисками нетрадиционных путей в живописи. Они вызвали  тогда резкое неприятие со стороны руководства и педагогов училища, искусствоведов в штатском – ревностных сторонников официального искусства, что вскоре привело к конфликтным ситуациям в молодежной творческой среде.[7]

Завершив учебу в училище, М. Кузнецов начинает осмысливать и пробовать свои самостоятельные силы и возможности в живописи. В те годы в обществе, в художественной среде в целом, особенно в Москве и Ленинграде, и более осторожно, конспиративно – в провинции, умы и творчество молодых художников пришли в активное движение, выливаясь в острые дискуссии о свободе и независимости творчества, начавшиеся, как известно, в период “хрущевской” Оттепели. Далеко не все, но наиболее смелые, прогрессивные художники, насколько им хватало мужества и таланта, стали энергично делать свои первые самостоятельные художественные опыты, эксперименты, во многом опираясь на достижения русского и европейского искусства рубежа XIX-XX вв.

Уже в ранней живописи М. Кузнецова просматривается начало его энергичных поисков своего пластического языка, его выразительности, остроты в попытках сопротивления директивным, нормативным установкам в искусстве советского образца. Следовательно, в нем внутренне воспитывался сознательный уход от ангажированности в искусстве, уклонение от написания заказных работ на героико-революционную и производственную тему.

Труды и дни молодых, активных уфимских художников поколения семидесятых проходили в морально-нравственном, а, следовательно, и в творческом отношении в весьма сложных условиях. Художественная жизнь страны погружалась в стагнацию, в застой, на первый взгляд не заметный обычному, обывательскому взгляду, но на самом деле оказывающий разрушительное действие на художественный творческий процесс изнутри. Среди начинающих уфимских художников рассматриваемого периода своеобразно развивалось и творчество Михаила Кузнецова. Именно в условиях искусства позднесоветского периода началось формирование и развитие его художественно-поэтического взгляда на мир, энергичное развитие природного творческого дарования, стали постепенно укрепляться его интересы, отрабатываться собственные позиции в мире искусства.

Все это происходило на фоне также сложных и витиеватых жизненных коллизий личного характера: работа в должности художника в историко-этнографических экспедициях по Башкирии, преподавание в обычной средней, а потом в детской художественной школе. Некоторое время пришлось поработать и дворником, что тогда, как, впрочем, и теперь, являлось средством выживания среди начинающих художников, поэтов и писателей (“Эпохой сторожей и дворников” назвал это время в одном из своих выступлений Б. Окуджава). Затем – недолгая работа бюро эстетики одного из уфимских заводов.

На выставке произведений М. Кузнецова небольшая группа работ студенческого и самого раннего периода стилистически заметно выделяется среди других, созданных в последующие годы. К сожалению, за давностью времени их сохранилось немного: “Автопортрет”(1966), “Петропавловка”(1969), “Желтый дом”(1974), “Архимандровское озеро”(1966). В их живописной структуре, в самом характере красочного слоя холста и, следовательно, в его фактуре, выложенной необычайно уверенной, широкой кистью и с юношеским максимализмом, запечатлелись его художественные интересы, тяготение к энергичному формообразованию и в рисунке, и живописи – в синтезе.

Новаторские поиски продолжились и получили затем развитие в этюдах, сделанных, вполне самостоятельно, вскоре после учебы в училище. Например, в работе “Душкин дом”(1971), написанной  в его родной деревне, в которой кубистическая трактовка форм, сама динамичная композиция в густо насыщенном и сложном колорите холста выстроена с конструктивной выразительностью. В том, как решительно ложится мазок к мазку, нет и тени робости начинающего художника. Острее прежнего просматривается в работе желание радикального ухода от традиционализма, в сторону кубизма, сильное тяготение к экспериментам в области формы и колорита.

В картине “Веранда зимой”(1972) изображен интерьер: стол, диван с выгнутой спинкой, и яркий солнечный свет сквозит в морозных окнах. Он упал, опрокинулся на пол и, звонко, словно зеркало, вдребезги раскололся, разлетелся на осколки. Здесь автор, выстраивая композицию, работая над формой, вполне конкретно обратился к приемам кубо-футуризма, супрематизма, характерных для искусства советского авангарда начала 1920-х годов. Их экспериментаторский напор волновали и будоражили тогда творческое воображение молодых художников, пришедших и заявивших о себе в советском искусстве через полвека. В работе “Ночной прохожий в клетчатом пальто”(1973) ночной город, светящийся окнами, фонарями, и прохожий человек в пестро-клетчатой одежде, метафорично образовали в живописном пространстве холста художественно целое, слились и растворились друг в друге, создав образ человека в современной городской среде.

В другой работе М. Кузнецова, “Петропавловка” (она является верхней частью квадротиптиха “Отроческие сны в Петропавловке”), за основу взята устойчивая, замкнутая в себе, симметричная композиция. В ней раскрывается образ русской деревни с ее монолитным духом крестьянской жизни, растущей из глубин, из единого корня. Вся жизнь в ней течет однообразно, без особых перемен, согласно временам года, и традиционно держится на вековых общинных традициях под покровительством духовных отцов, в данном случае – апостолов Петра и Павла. Именно, исходя из содержания и замысла произведения, оно построено на языке метафоры, условности, символов, и потому написано в высшей степени декоративно, на приемах, напоминающих язык народного лубка, иконы. В едином духе решены соответственно все четыре части произведения. Оно было создано двадцать лет тому назад, в 1989 г., в самом начале перестроечных процессов, когда в обществе, в искусстве переживались страстные надежды на обновление, на лучшие перемены в жизни страны.

В динамичности этой композиции, в решительности резко прочерченных линий в рисунке, в его острых углах, их касаниях и пересечениях угадывается взволнованное состояние, охватившее автора. Он спешит, старается не упустить главные черты, даже интонации в возникшем и захватившем его художественно-поэтическом замысле. В поисках выразительности решения автор подчеркнуто, напрямую, вновь обращается к опыту декоративно-живописного языка, обозначившегося еще в ранних работах. Широкая и активная манера письма, местами корпусного, густого, плотно нанесенного живописного мазка, своей беспокойной ритмикой выявляет стремление автора через живописные поиски сосредоточиться на энергично-пластических поисках в композиции холста. В художественной трактовке форм автор принципиально избегает иллюзорности изображения, выстраивая живописное пространство холста на приемах условности и, отдавая, таким образом, предпочтение правилам не прямой, а обратной перспективы, то есть сознательно сохраняет его плоскостность (как в иконописи, и даже включает в композицию иконописные мотивы).

Все эти приемы в работе продиктованы упорным стремлением автора обрести лаконичность в решении художественного образа и тем самым отойти от привычного, традиционного понимания языка картины, построенной, чаще всего, на сюжетно-повествовательной основе. Он, – образ, – должен звучать цельно, почти как символ художественного замысла в работе, живописно материализовавшись в пространстве холста. В каждой из четырех частей композиции сюжетные линии присутствуют, но они не рассказывают и не повествуют, а семантически воплощают идею художественного замысла произведения в целом.

В тот же период была написана другая большая работа “Знамение было”(1985), полотно также построено на символическом решении образа. В основе его композиции прочитывается образ могучего Древа Жизни – символа, сложившегося в глубинах мифологического сознания почти у всех народов, олицетворяя вечно растущую и цветущую, плодоносящую жизнь. В полотне М. Кузнецова этот образ предстает как смерч, торнадо, взвихренный символ времени, сметающий все на своем пути – тревожное предчувствие начала грядущих перемен.

 

В искусстве 1970-80 гг. в работах ряда уфимских художников, как и в выше отмеченных работах М. Кузнецова, все более отдается приоритет неограниченным возможностям языка условности, символов, метафоры, чтобы отстраниться от рутинности и косности, иллюстративности и нормативности эстетики официального искусства. Тогда среди значительной части художников, среднего поколения и молодых, почти по всей стране постепенно прокатилась волна раскола на официальное, формальное, и живое, экспериментальное творчество, навеянное духом времени с его новыми художественными идеями. В те годы самой силой, степенью сопротивления нормативности в творчестве, оценивался талант художника, его значимость в искусстве.

Начало новому движению было положено в столичных центрах, в Ленинграде и Москве. По всей стране оно ширилось “От Москвы до самых до окраин”.[8] Мощный центр левого движения в искусстве формировался среди уральских художников еще с шестидесятых годов в Свердловске (ныне Екатеринбург). Там сложился круг художников, серьезно и ответственно осознававших себя, как социально значимую единицу в обществе: Г. Мосин, М. Брусиловский, В. Волович, Г. Метелев, Ю. Филоненко, за ними пробуждалось следующее поколение, представляя реальную оппозицию официальному искусству. Они первые смогли организовать у себя, в Екатеринбурге выставки, свидетельствующие о творческих силах, сопротивляющихся официальному искусству. Там же, в частности, была впервые в 1989 г. организована большая выставка произведений уфимца М.А. Назарова. Почти сорок лет его творчество оставалось в Уфе молча отвергнутым – драматичная судьба художника, вынужденного столь длительное время находиться во внутренней эмиграции.[9]

Территориальная и историческая близость свердловчан к Уфе, живая связь художников этих городов, сложившаяся на основе первых региональных художественных выставок “Урал социаллистический,” благотворно сказалась тогда на проникновение и развитие свежих творческих идей в среду уфимской творческой молодежи. Они, художники-шестидесятники, первыми весьма драматично выдерживали на себе угрожающие действия цензуры, прокладывая пути к поиску новых художественных идей и их решений. Уже с рубежа 1950-60 годов и дальше живописцы А. Пантелеев, М. Назаров, А. Кузнецов, П. Скворцов, А. Юдин, даже в умеренно сдержанной живописи Б. Домашникова, А. Лутфуллина, А. Бурзянцева, П. Салмасова все же проявлялся смелый, страстный эксперимент  в работе с формой, пространством, цветом в их взаимодействии в органике живописного холста. Их поиски, суждения об искусстве будоражили других, особенно молодежь. Тогда, в шестидесятые годы минувшего века, когда о свободе и новаторстве в творчестве говорить, думать считалось в высшей степени крамолой, названные художники составили целое созвездие талантливых живописцев из Башкирии, заставившие заговорить о замечательном художественном феномене в искусстве Советской России – уфимской школе живописи. Их полотна впоследствии  вошли в собрание не только местного Художественного музея им. М.В. Нестерова, но и Русского музея, Третьяковской Галереи, крупных художественных музеев Урала, Поволжья, Сибири.

В те же годы этому примечательному явлению в художественной периферии страны, на Урале, в Башкирии было посвящено немало публикаций, особенно в специальных художественных изданиях и журналах в центральной печати, написанных московскими искусствоведами.[10] В самой же Уфе, в художественной провинции, тогда осуществление подобных публикаций было невозможно, строго контролировалось цензурой. Из боязни и робости, следовательно, и неумения аналитически осмысливать явления в искусстве, их тогда и некому было писать. К тому же в самой республике не было журналов, где статьи по искусству были бы востребованы. Вероятно, лишь только, когда придет новое, профессионально ответственное в критическом взгляде на искусство, к тому же непуганое поколение искусствоведов, и будет написана, до сих пор не осуществленная, не систематизированная, не выстроенная история изобразительного искусства республики.

В контексте данной статьи основные работы М. Кузнецова рубежа семидесятых-восьмидесятых годов: “Татарник“(1972), “Прогулка под Уфой“(1973), “Октябрь под Уфой”(1973), “Подсолнух”(1977), “Радуга в Каране”(1979), “Вид на Дюртюли из д. Венеция”(1979), отражают в своей пластической стилистике, экспрессивной манере письма энергичный характер его живописных поисков, пережитые через образы природы, в единстве с ней. В холстах ведется диалог с миром природы через самую живопись, ее структуру, пластику. Как и многие художники левого крыла в искусстве того периода, автор шел вовсе не к абстракции, к беспредметности, формализму, которого так боялись чиновники, функционеры от искусства, а стремился к воплощению в своем творчестве художественной правды. Они были одержимы желанием с помощью живописного языка, преобразить действительность жизни в событие, полное духовного значения и смысла.

Для уфимской живописи, исследуемого периода, художественные опыты М. Кузнецова, созданные им произведения, как и напряженные образно-пластические поиски художников всего левого крыла, являются во многом характерными и значимыми. Потому его работы интересно рассмотреть не только отдельно, с позиций внутреннего развития творчества самого художника, но и в контексте развития уфимской живописи в последней трети минувшего века, на рубеже веков. Творческие задачи и поиски М. Кузнецова раннего периода, иногда и в последующие, в 1980-90 годы, вписываются в целостность обозначенного художественного явления. По своим живописно-пластическим задачам, иногда по отношению к решению художественного пространства холста они соприкасаются с работами, например, В. Кузнецова, Н. Пахомова – его современников, что также помогает раскрытию характерных тенденций, происходящих в живописи того периода – ранних этапов постмодернизма в Уфе.

Однокурсники и однокашники М. Кузнецова по училищу, обучавшиеся годом-два раньше или позже, за прошедшие три с лишним десятилетия стали интересными, совершенно разными по характеру творчества художниками: Николай Пахомов, произведения которого вошли в собрания лучших музеев городов Урало-Поволжья; Павел Ходаев, известный на Урале живописец (живет и работает в Челябинске); Стас Лебедев, достойно прошедший в годы молодости испытания советской цензурой, активно выставляет в последние годы свои работы в Санкт-Петербурге; рано ушедший из жизни Володя Кузнецов (1946-2002) с его суровой, монументально-живописной пластикой в сравнительно небольших по формату холстах; Ян Крыжевский, зачинатель уфимского гиперреализма, ныне живет и работает в Нью-Йорке; Тан Еникеев, известный, талантливый художник, осуществивший сценографию многих спектаклей на современном пространственно-пластическом языке в театрах разных городов страны. Несколько позже, с середины 1980-90 годов, влились в процесс другие. Здесь особую роль в творческой жизни уфимцев этого поколения сыграла личность Наиля Латфуллина (1952-1992) с его страстной экспрессивной живописью с идеями символизма, в семантике которых образовался удивительный сплав черт и особенностей современного восточного и европейского искусства. Попытки поиска евразийского синтеза в современной  живописи стали программными в работах  группы «Чингисхан». Они нашли тонкое и вдумчивое преломление в живописи Расиха Ахметвалеева, в символизме работ Рафаэля Кадырова, в экспрессионизме Исмагила Газизуллина. В это же время стали создаваться абстракции и инсталляции Раиса Гаитова, хлесткая, нервная экспрессия живописи Юрия Уждавини в его натюрмортах и пейзажах, с его огромным дерзким полотном “Драка”, которое автору до сих пор еще не удается выставить и оно остается неизвестным широкому зрителю. В эти же годы Шамиль Галлеев начал создавать в своей живописи орнаментально-красочную поэтику “восточных сказок”, полных загадочных символов и столь же их таинственно-сложных интерпретаций. Чрезвычайно была популярна в те годы подлинно примитивистская живопись Мираса Давлетбаева.

Цехового единения, как такового, среди художников-новаторов (их тогда называли “левыми”), кажется, не было. Да и оно тогда было недопустимо, подозрительно и осуждающе их называли в официальных кругах “групповщиной”, “отщепенцами”. Но внутреннее, скрытое от глаз общение единомышленников, безусловно, существовало. Так, в 1998 году, тогда уже в дозволенное, перестроечное время, в Уфе, в Галерее “Восток” проходила научная конференция на тему “Искусство Евразии: на перекрестке культур”. Один из выступающих, В. Уразбаев, в своем докладе под названием “Гениализм: 16 лет спустя”, рассказал, как в 1983 г. небольшая группа уфимских художников во главе с Н. Латфуллиным и Е. Малютиным создали общество “Гениалистов” со своей программой, декларацией, манифестом. В них они с максимализмом, свойственным молодости, заявляли, что ”гениальность – нормальное состояние личности; гений же тот, кто воплотил и воплощает Великое и то лучшее, на что он способен. <…> Цель Гениализма – объединение всех в Великой Целостности, которая есть Мир; раскрепощение каждого в радостном творчестве, Содружество, Вселенский Коммунизм” и т.д.[11] В начале 90-х, в постсоветское время, они пытались внедрить эти принципы в деятельность созданной ими группы “Сары бия”.

М. Кузнецов, не разделяя слишком наивный идеализм и утопизм в декларациях объединения “Гениалистов”, (чуть позже они преобразовались в группу “Чингисхан”) не вошел в нее. Хотя крепко дружил с Н. Латфуллиным, ценил его живопись, выделял и почитал его талант. Наиль зазывал его в группу, приговаривая: “Мишка, ты самый лучший татарин”. Они находили в своих живописях, суждениях об искусстве некоторые общие точки соприкосновения.

Но в данном случае важно было другое: молодежь 1970-80-х, ощущая в себе мощную пульсацию творческой энергии и пробивая дорогу к независимому искусству, искала пути и способы к выживанию в условиях, когда они оказались в оппозиции к официальному искусству, впрямую или косвенно.

Для работы нужны мастерские, но право на них имеют, как и теперь, только члены Союза художников, да и то с большим трудом, в очередь. Тогда они стали находить в городской застройке полузаброшенные подвалы и сами оборудовали, приспосабливая их под мастерские. В них спонтанно нарождалась и шла своя творческая жизнь, параллельная официальной, здесь развивались совершенно неожиданные, ошеломительные творческие идеи, проекты, редко допускаемые в выставочные залы, так и не дошедшие до зрителя, не говоря уж о публикации произведений в печати. И сколько их пропало в сырых, нередко и подтопленных помещениях, особенно при переездах из одного подвала в другой. Такую же мастерскую соорудил себе М. Кузнецов в одном из подвалов по ул. Карла Маркса, 67, где были созданы многие работы раннего периода, и где их погибло несметное число, особенно исполненные на бумаге и картоне.

Тогда же в западной, а затем и в отечественной литературе появился термин в области современного, новейшего искусства – “андеграунд”– дословно “искусство подземелья”, в данном случае, можно иметь ввиду, уфимские подвалы. “Перекличкой во мраке” назвал этот художественный процесс в искусстве на исходе советского периода известный петербургский культуролог Я. Гордин. В Петербурге, северной столице, на Пушкинской, 10, молодые поэты и художники из Уфывместе с Юрием Шевчуком (он был воспитанником уфимского худграфа) в большом и старом аварийном доме, покинутом жильцами, обосновали уфимскую колонию художников, поэтов, рок-музыкантов. Там работал некоторое время до отъезда в Нью-Йорк Лауреат премии Ленинского комсомола Ян Крыжевский, работал Володя Жигулин, талантливая поэтесса Светлана Хвостенко. Многие из Уфы приезжали к ним, приобщались, работали, уезжали, возвращаясь вновь. Оттуда стала вскоре разноситься, как гром, по всей стране рок-музыка группы “ДДТ”, которая способствовала молодым освобождаться в своем творчестве от тоталитарных инстинктов. Поколение художников 1970-х привнесли заметные сдвиги, вложили свою лепту в развитие современной живописи, официально не дозволенной, не допускавшейся до экспонирования на выставках. Тем самым они наполнили и обогатили развитие искусства республики и даже региона, если рассматривать этот процесс в контексте уральского искусства новейшего времени.

Вслед за шестидесятниками они составили следующее звено в живой цепи развития уфимской художественной культуры и живописи тех лет – последнего, уходящего периода советского искусства. В их художественных поисках отразились самые характерные явления и тенденции, произошедшие в отечественном искусстве в сложный, переходный период из советского искусства в постсоветское художественное пространство, из только что минувшего ХХ века в искусство зарождающегося нового столетия. Молодое поколение художников, сопротивляясь официозу, энергично прокладывало свои пути в новое, современное искусство. Потому следует подчеркнуть еще раз: творчество поколения 1970-80-х, рассмотренное здесь во взаимосвязи с художественными процессами в деятельности поколения шестидесятников, явилось в те годы переломным в развитии уфимской живописи.

 А вскоре, к началу перестроечных процессов в стране, под воздействием опыта художников уже и поколения 70-х, возникает наивизм М. Давлетбаева, орнаментально-символический язык живописи Ф. Ергалиева, М. Мухаметова, смелая погруженность в живопись модернизма в ранний период творчества И. Гаянова, мощный символизм В. Рязанова, неистовый экспрессионизм Ю. Уждавини. Все это и многое другое, если рассматривать художественный процесс того времени в единстве, в комплексном развитии, составляет интереснейший материал для написания в дальнейшем страниц истории башкирской живописи и в целом истории изобразительного искусства республики. Ее жизненная необходимость уже давно назрела. Только на основе научно составленной истории может быть в дальнейшем написан учебник по истории искусства Башкортостана, в котором остро нуждаются все учебные заведения республики.

В последние два-три десятилетия ХХ в. изобразительное искусство республики, особенно живопись, развиваются все интенсивнее. В динамике художественного процесса заметно обозначились черты искусства новейшего времени – постмодернизма. В Уфе, как и по всей стране, этот процесс происходил и теперь продолжает развиваться глобально, охватывая не только сферу изобразительности, но и гораздо шире: художественную культуру в целом (в поэзии и прозе, в театре и драматургии, музыке). Кроме вышеназванных живописцев, в происходящем творческом процессе с конца 70-х, начала 80-х годов, немалую роль сыграла дерзкая, динамичная, взрывная графика А. Терегулова, как и смелая новаторская позиция в живописи и графике Р. Гаитова, К. Губайдуллина, пластическая изысканность линий и форм, близких к дизайнерскому мышлению в графических листах миниатюрного характера А. Головченко.

Основные аспекты уфимского постмодернизма, как целостного художественного явления, сложившегося к рубежу ХХ столетия, впервые рассмотрены в ряде публикаций известного в художественном мире культуролога А. Гарбуза. В 1997 г. вышел в свет хорошо иллюстрированный альбом “ВостокоЗапад” с его обширной вступительной статьей. В 2007 г. ряд его публикаций, объединенных под общим названием “Современная художественная культура Башкортостана”, вышли в Уфе отдельным изданием. В ней автор обращается также  к творчеству Михаила Кузнецова. В книге воспроизведены две его работы: “Нюськины дети” и “Ночной прохожий в клетчатом пальто”.[12]

 

Говоря о проявлениях новизны развития художественного процесса в уфимской живописи 1970-х годов, непосредственным и активным участником которого был и М. Кузнецов, необходимо обозначить и выделить исключительно важный духовный источник, исторически связанный со становлением и развитием изобразительного искусства в республике на протяжении почти всего минувшего столетия – Александр Эрастович Тюлькин (1888-1980). Еще в 1910-20 годы он проявлял в своем творчестве заметный интерес к новаторским процессам, происходящим в отечественной живописи того периода. В рассматриваемое время в данной работе, он в Уфе – старейший мастер живописи. Тогда еще здравствующий, он в среде уфимских художников, особенно интеллектуальной молодежи, обладал  харизмой исключительной силы притяжения.[13] Само его творчество было связующей нитью из прошлого, “серебряного века” русской культуры – в художественную культуру настоящего.

А. Тюлькин был с детства воспитан на поэтике творчества выдающегося писателя С.Т. Аксакова – уроженца, как и он сам, уфимского края. Он истинно художественно пережил в своем творчестве красоту и богатство природы уральской земли. Ее образы оказали сильное воздействие на творчество другого замечательного уфимца – выдающегося русского художника М.В. Нестерова. В 1914 г. он написал непосредственно с натуры, монументально-эпическое полотно “На родине Аксакова”. В нем вдохновенно, живописно-пластическими средствами воплотил истоки собственного творчества, идущего из ощущения глубины поэтического образа природы уфимской старины, связанного  для него во многом с именем С.Т. Аксакова.

Вслед за М.В. Нестеровым, спустя десятилетия, в художественные переживания живописного образа уфимской окраины – в поэтический мир российской провинции – углубился А.Э. Тюлькин, написав в 1946 году, среди многих других своих полотен картину “На родине Нестерова”. В ней встретились и соединились духовные образы двух его величайших предшественников: С. Аксакова и М. Нестерова. А. Тюлькин в своей картине вступил с ними в поэтический диалог, размышляя о тайнах духовного соприкосновения человека с миром природы. Он продолжается в его живописном холсте до сих пор – диалог художника с изучаемой натурой, моделью, а также со зрителем, с обществом, даже с будущими поколениями, что составляет свойство подлинных произведений искусства. В непрерывном диалоге А. Тюлькина на языке живописи сложились характер, особенности интонации его искусства, его миросозерцания. С начала ХХ в., особенно в зрелые творческие годы, в 1930-50-е он, в числе первых художников на Урале, углубился в художественные видения образов этой окраины русской земли. “Если я оставил след в искусстве, то это – живописные образы русской провинции”,– признавался он, особенно в последние годы своей жизни.

Чувство поэтического проникновения в стихию природы, в ее красоту, полную драматизма и любви ко всему живому, он воспитывал в учениках, прививая им умение мыслить живописно прямо, непосредственно на материале окружающей уфимской природы. Предупреждал, что выработать в себе такое умение невероятно сложно и под силу далеко не каждому. Вот как пишет об этом один из самых талантливых его воспитанников А.В. Пантелеев: “Преподавателем живописи и композиции был у нас замечательный художник Александр Эрастович Тюлькин, человек взволнованный, страстный с неиссякаемой любовью ко всему живому и удивительному. Учение шло под его руководством в училище, но еще больше у него в мастерской, в доме, где все было пропитано ароматом искусства”. Далее, в статье к каталогу своей выставки, организованной в 1983г. в Москве, он пишет: “Поездки, этюды, эскизы, терпеливая моя мастерская − свидетель стольких разочарований! Смутные догадки, снова срывы, кажется, нет конца неудачам, появляется даже привычка к ним, но теплое волнение жизни снова зовет к работе, и постепенно возникает предчувствие находки, приходит умение мыслить живописью”.[14]

Шестидесятники – ученики А. Тюлькина: Б. Домашников, А. Пантелеев, М. Назаров, А. Лутфуллин, А. Бурзянцев, П. Салмасов, В. Позднов и др. подхватили идею возможности локального развития уральской пейзажной живописи на материале богатства, красоты и мощи природы башкирского края. А уже в 1970-80 годы московские искусствоведы (Ю. Нехорошев, Г. Кушнеровская, О. Воронова, А. Пистунова), формирующуюся живописную традицию в башкирском искусстве, стали именовать “уфимской школой пейзажной живописи”, называя ее также “школой А.Э. Тюлькина”. Вслед за шестидесятниками, эту традицию подхватили и  стали развивать в дальнейшем художники следующего, нового поколения 1970-90-х, конкретно воплотившись в пейзажных полотнах: Анвара Кашаева, Михаила Кузнецова, Михаила Спиридонова, Евгения Винокурова, Владимира Панченко, Рафаэля Бураканова, в акварельных листах Василия Лесина, Виктора Суздальцева, Ильдуса Валитова (1947-2000).

В ритме и характере развития художественного процесса в последней трети уходящего столетия свое особое место заняла группа “черниковских” художников из промышленной окраины современной Уфы – Черниковска. Там, еще с военных сороковых годов, вел художественную студию живописец “АХРР”овского направления, замечательный педагог Г.В. Огородов. Из числа студийцев, в разные годы занимавшихся у него, обозначилось впоследствии творчество таких видных живописцев, работавших преимущественно в области пейзажной живописи, как колоритный мастер С.А. Литвинов (1925-2003), Г.Е. Харин (1924-199?), “трубач в живописи” В. Рязанов и работающий в особо нежной, пастельной технике письма Р. Ягафаров. В 1980-90 годы в среде “огородовцев” заметной притягательной силой прозвучала, как считают и сами студийцы, трепетная, колористически тонкая, соприкасаясь с лирическими холстами Б. Домашникова, живопись Александра Рыбакова (1946-1991). Художник, рано ушел из жизни, не успев представить широкому зрителю свои работы, раскрыть в полную силу свой талант.[15]

Уфимская живописная школа, интенсивно формировавшаяся во второй половине ХХ века, к концу столетия обрела черты заметной устойчивости, исторической закономерности в развитии башкирской живописи, особенно в жанре пейзажа. Она воспринимается теперь в целом как характерная линия в истории изобразительного искусства республики, уральского региона и, соответственно, как одной из составляющих российской живописной культуры и ее художественных традиций. Уфимские художники двух-трех поколений (1940-1970) являются прямыми или косвенными учениками А.Э. Тюлькина. Они росли, развивались, многие получали признание, ощущая благотворное влияние опытного педагога и замечательного художника, который умел, со свойственным ему талантом, увидеть и раскрыть природные дарования и силы в каждом из них. Для них Александр Эрастович был педагогом-легендой, повлиявший на формирование, развитие и корневой системы, и кроны башкирской живописи.

В контексте этого явления, в ряду творчества обозначенных здесь художников, выявляется характерность и значимость живописи Михаила Кузнецова, воспринявшего уроки этой школы из первых рук – самого учителя, развивая их в своих работах дальше. Феномен – “уфимская живопись” еще не получил в башкирской искусствоведческой литературе специального, пристального освещения и анализа. На примере творчества названных здесь художников,в том числе и М. Кузнецова, круга, близких ему по времени и характеру художников-семидесятников, в предлагаемой читателю работе автором делается впервые попытка раскрытия особенностей этого художественного явления, принявшего в искусстве республики закономерный характер. В нем отразились наиболее характерные черты в развитии башкирской пейзажной живописи в рассматриваемый период, в последней трети минувшего столетия, на рубеже веков. Именно к этому периоду, к концу столетия, в изобразительном искусстве республики заметно сформировались черты художественной преемственности в живой цепочке творческого развития башкирской живописи на подходе к современному этапу.

 

Благосклонность судьбы или везение? Творческие прозрения М. Кузнецова, со времени его учебы на последних курсах в училище, а затем с первых его самостоятельных шагов в живописи, происходили в художественной среде, тесно связанной с личностью, творчеством самого А.Э. Тюлькина. Он даже некоторое время жил в доме, в семье художника.[16] А дом его расположен в старой части Уфы, близ Соборной мечети, у спуска одного из оврагов к реке Белой. Окруженный садом, утопающий в зарослях сирени, был многие годы при его жизни, некоторое время еще и после, точкой, центром притяжения художественной, творческой интеллигенции и не только из уфимской среды. Теперь традиция возобновилась: дом преображен в мемориальный музей художника. Сюда и прежде многие шли просто по желанию, по велению души, чтобы, собравшись за столом, послушать воспоминания старого мудрого художника, погрузиться в мир поэзии, покоя и тишины на окраине города. Здесь часто происходили встречи художников, поэтов, актеров, горячие споры и дискуссии, музыкально-литературные вечера в сопровождении игрой на фортепьяно, иногда на гитаре. Здесь вокруг А.Э. Тюлькина сложилась живительная питательная среда, столь необходимая особенно для творческой молодежи. “Уфимская академия”– так назвала это явление в башкирском искусстве московский искусствовед Г.С. Кушнеровская.[17]

Еще давно среди уфимских художников, близких к Тюлькину, сложилась своя традиция: летом, вернувшись с этюдов, путешествий, точно 30-31 августа, в день его рождения, они приходили к нему, переполненные впечатлениями, иногда с работами на их импровизированный просмотр и обсуждение. Этюды писались и здесь, прямо в саду, возле дома, в близлежащих к нему оврагах и спусках к реке Белой. Сокурсники Миша и Володя Кузнецовы (они тогда называли друг друга братьями), написали несколько этюдов в саду у Тюлькина, у крыльца, где у старых, почерневших ворот громоздилась поленница свеженаколотых дров и цвели флоксы, “царские кудри”, где и ныне по веснам бушует сирень, а осенью зреет золотой ранет. Представленные на суд учителя работы горячо обсуждались, делались замечания, порой выражались и восторги по поводу, например, какого-то удачно положенного живописного пятна или верно найденного выразительного ракурса в композиции. Пассивное списывание с натуры не поощрялось. “Прежде, чем взяться за холст и палитру, в художнике должна сложиться своя живописная идея”,– повторял Александр Эрастович.

Это были те самые ценные уроки, полученные в молодые годы у мастера живописи, чей опыт и авторитет в искусстве для уфимцев был непререкаем. Рассматривая работы, особое внимание он обращал на композиционно-пластический подход в реализации художественного замысла. Еще в большей степени был требователен к его колористическому решению, отдавая предпочтение материалу и технике, особенно темперной живописи, свойствам которой он мог пропеть настоящий гимн. Ему хотелось видеть в работах молодых художников “живописную живопись”, а не раскрашенность изображения. Он поощрял и воспитывал в них колористическое, живописное видение и понимание холста. Часто, вспоминая Н.И. Фешина, говорил: “Он научил меня мешать краски”.

Прежде и теперь, многие, как и автор данных строк, с особой теплотой и любовью вспоминают годы пребывания в доме А.Э. Тюлькина, где в живом и частом общении с ним происходило воспитание чувств, художественного вкуса и дарования многих. Вспоминаются происходившие здесь встречи художников (иногда приезжали из Ленинграда, Москвы, Свердловска), разговоры, горячие споры, дискуссии. Здесь же шла порой и работа над этюдами. Все в единении с тихой окружающей природой создавало тогда в душе атмосферу возвышенной сосредоточенности в размышлениях о жизни, о преданности своему делу в искусстве, в творчестве. Рассказы М. Кузнецова с воспоминаниями о А.Э. Тюлькине, встречах и историях, происходивших в его уютном и гостеприимном доме, теперь опубликованы в ряде журналов.[18]

Завершив учебу, М. Кузнецов, продолжая сохранять близость общения со средой тюлькинского дома, начал работать самостоятельно, углубляясь в таинства природы и искусства, погружаясь в проблемы живописи, в приобретенные им творческие опыты. Перекинув через плечо тяжелый этюдник, набитый красками, громоздкий планшет, с листами загрунтованного картона, он стал путешествовать по дорогам и весям Башкирии. Отсутствие собственной мастерской сильно способствовало такому способу работы на пленере, наездами, под открытым небом. Известное изречение: “природа – храм, а не мастерская” для живописца, работающего на пленере, обретает иной, обратный смысл: Природа, напротив, божественная мастерская, излучающая свет и вдохновение. Прикосновение, общение с ней пробуждает глубокие чувства и размышлениям обо всем сущем, важном и главном в жизни.

Выезжая на этюды, Михаил писал много и быстро, жадно, набираясь впечатлений, опыта художественных наблюдений, закрепив их сразу же, по свежему впечатлению в работе. За пару недель мог сделать с десяток крупноформатных работ. Прямо на натуре, они нередко композиционно задуманы в самом холсте, как картина, и, соответственно, композиционно выстроены. В ранний период творчества чаще всего писал на грунтованных листах картона (формата 85х80 см). В таких работах как “Прогулка под Уфой”(1973), “Аллея Керн”(1974), “Воспоминание о деревне”(1976), “Ива на околице”(1981), “Дубки”(1983), или картина “Перед снегопадом ”(1983), можно отметить все возрастающую силу приверженности М. Кузнецова к пейзажной живописи. В перечисленных работах, в основном 1970-х годов, прослеживается, как складывалось и развивалось его собственное ощущение и видение художественного пространства в живописи. Взгляд в композиции полотен более всего сосредоточен на самой земле с высоко поднятой линией горизонта так, что небо видится, чувствуется где-то только сверху, с краешку, или оно совсем отсутствует. Остро ощущается рыхлая структура земли, ее плоть, материальная сущность, выраженная через сложную живопись темно-землистых, глинистого цвета красок с вкраплениями, отсветами светло-серебристых. Чувствуется, что земля в его живописи живая, дышит, рождает, плодоносит. Михаил – выходец из крестьянской среды, где все, что есть в жизни, – сама природа, – благодать. Ее одухотворенные образы живут в воображении художника с детства. В них – истоки его живописного видения мира.[19]

Говоря о пристрастии М. Кузнецова к рисованию с детства, особо следует выделить имя его первого наставника Виктора Владимировича Астальцева (1927-1996), тоже выходцем из Кусинской Петропавловки.[20] Он, выпускник Московского художественного института им. В.И. Сурикова, впоследствии получил высокое звание Заслуженного художника России. Виктор Астальцев вовремя заметил и выделил среди деревенских мальчишек будущего художника, настроил его учиться, сам преподал ему первые уроки, посоветовал ехать в Уфу для поступления в художественное училище, написав рекомендательное письмо на имя преподавателя К.П. Чаругина, и, таким образом, доверил ему судьбу петропавловского паренька. Знакомство с В.В. Астальцевым, впоследствии перешедшее в дружбу, не прерывалось. Вместе писали этюды на Урале, затем – неоднократно в Архитектурно-музейном заповеднике села Коломенское под Москвой, где были получены ценные уроки в пейзажной живописи, в художественном осмыслении образов природы в ее органичном единении с замечательными памятниками древнерусской архитектуры. Вступительную статью к каталогу одной из выставок В. Астальцева написал сам М.Алпатов. В художественном воспитании Михаила Кузнецова, особенно в ранний период творчества, большое значение имело то, что его учителя, и А.Э. Тюлькин, и В.В. Астальцев, были подлинными мастерами, глубокими сторонниками пленэрного письма, с натуры, продолжая развитие лучших традиций в отечественной, русской пейзажной живописи.

М. Кузнецову внутренне помогали в работе также живописные опыты старшего, предыдущего поколения уфимских художников, особенно А.Д. Бурзянцева, Б.Ф. Домашникова, А.Ф. Лутфуллина, много, постоянно работавших на пленэре (они, так или иначе, в начале своего художественного воспитания, можно сказать и пожизненно, во многом ученики А. Тюлькина). С Ахматом Фаткулловичем М. Кузнецов неоднократно совершал поездки на этюды по башкирским деревням, с Борисом Федоровичем вместе ездили на этюды по Уралу и Русскому Северу, в Вологодский край. Эти художники близки ему по духу, стихийностью своей живописи, способностью увидеть, зажечься художественными образами в божественной красоте самой природы.

Следует подчеркнуть, что работа над этюдом в условиях пленэра требует предельной концентрации и сосредоточенности над избранным мотивом, умения быстро схватить и выразительно запечатлеть в нем силу своего первого художественного взгляда. В удачно написанном этюде должно проявиться: “<…> удивление, вызванное силой первого взгляда человека на вещь и последующего страстного желания поделиться с другим человеком”,– подчеркивал М. Пришвин – тонкий знаток природы с его живым поэтическим взглядом на мир.[21] В работе на пленэре поиск живописного образа происходит вживую, спонтанно, экспромтом. Сам мотив, выбранный в природе, являет собой начало, ключ к возможности его живописного воплощения как художественного образа в холсте. Соответственно темперамент, энергия письма, ритмы наложения цветовых пятен от прикосновения кисти к поверхности холста, одновременно работая над формой, пространством, – все это в совокупности создает особые эстетические качества живописного этюда, которые, в случае удачной находки композиционного решения холста, позволяют этюду приобрести характер картины. В стихии переживаний избранного мотива в природе, на глазах происходит импровизация цветом, линией, пятном, формой, в точности как в музыке, как в любом другом виде искусства.

В мастерской – иначе. Здесь происходит большей частью неспешный и осознанный процесс работы, не лишенный умозрительности, рациональности в реализации на полотне задуманных художественных образов и идей. В мастерской можно спокойно обложиться нужными книгами, альбомами, слушать записи соответствующей музыки и т.д. Известно, что некоторые художники, листая модные журналы, используют сегодня в работе любую подходящую печатную продукцию, выдавая иные идеи за свои, собственные. В лучшем случае, если чужой текст по замыслу притягателен и настолько, что возникает желание использовать уже готовое, то его берут, слегка видоизменяют, трансформируют.  Кстати, в модернизме (вспомним натюрморты с бутылками П. Кончаловского, с вклеенными в живопись печатными бутылочными этикетками), а тем более такой прием, как цитирование в произведении другого автора, в постмодернизме допускается, даже существует как принцип, если первоисточник, согласно замыслу автора, в работе действительно прочитывается и соответствующим образом обыгрывается.

Так, С. Краснов в своей известной картине “Художник”(1976) не только цитирует популярное произведение голландского художника XVII века Вермеера Дельфтского, но и берет его за основу своей композиции в единстве с сюжетной линией холста. С этой картиной экспериментировали в живописи и другие, особенно западные художники. И зритель в данном случае, разумеется, понимает, что некий художник, спустя триста лет участвует в игре, ставшей уже принятой и модной, с известными классическими произведениями искусства прошлого (примерно то же происходит с “Джокондой” Леонардо да Винчи). Подобный способ работы, как в данном случае, умозрителен, придуман, решен рационально в поисках оригинального подхода в творческой игре автора на холсте, в которую он вовлекает и зрителя. (Не путать с плагиатом!) Он, как бы утверждающе говорит: “Сегодня, в постмодернистском творчестве подобная мистификация возможна, и я приглашаю вас в эту дискуссию, спор, диалог с художником”.

Работа же живописца на пленэре, наедине с природой, один на один, происходит в стороне от рационального, под воздействием и впечатлениями живого, бесконечно таинственного, волнующего источника – Природы. Здесь свои особенности, свойства, трудности в живописании. Главное в них: уловить суть, сущее в восприятии, ощущении волнующего источника. А оригинальность замысла, во что бы то ни стало, фактура красочного слоя, особенно манера письма и ее эффекты составляют скорее внешнюю сторону живописного процесса. Насколько автор внутренне творчески состоятелен в живописном мастерстве, настолько природа и раскрывается перед ним, как бы доверяет ему, учит и одновременно вдохновляет, способствуя работе. Результат, основанный на интуиции, он – абсолютно честный, весь на виду, со всеми удачами и ошибками. Художник работает на одном, едином дыхании, интуитивно, скорее даже инстинктивно, опираясь на постоянно растущий, развивающийся собственный опыт в живописи и  близких по духу ему живописцев.

М. Кузнецов, постоянно работая на природе, научился настраивать себя на внутренне предельно собранное состояние в ощущении натуры. Интуитивно ищет, как говорится, на ходу, экспромтом способы преображения реальности живописно-пластическими средствами в запоминающийся художественный образ. Работу над этюдом воспринимает не как рабочий, подготовительный материал к будущей картине, а как нечто самостоятельное, самоценное. В процессе ее создания важно только то, что происходит в его живописи здесь и сейчас, в сосредоточенности именно над данным холстом. Следует напомнить, что в восприятии и, тем более, в оценке произведений пейзажной живописи, нельзя путать картину-этюд (пример тому – опыт импрессионистов и постимпрессионистов, опыт классиков русской пейзажной живописи и самого А. Тюлькина) и рабочий этюд, предназначенный для предстоящей работы над композиционной картиной. У них разные задачи и цели.

В творчестве М. Кузнецова, при столь живом, спонтанном, импровизированном подходе к работе над холстом (или картоном), одни из них получаются более напряженными, следовательно, сильными, другие – менее. Но в них в любом случае происходит живой, непосредственный разговор, внутренний диалог автора с миром Природы. В условиях современной действительности он, этот диалог, особенно важен: ныне катастрофически утрачивается духовное родство человека с Землей. Мы являемся лишь участниками и свидетелями ее разрушения. Художник же своей живописью сопротивляется, хочет убедить в ошибочности пути. Он спешит запечатлеть в своих работах дорогие природные черты, особенности в характере своей Родины, которые даже в ближайшее время могут быть невосполнимо утрачены.

В современном искусстве жанр пленэрной пейзажной живописи постепенно уходит, исчезает, как и само понятие тональной, колористической живописи, более всего, склоняясь к живописи декоративной. Исчезает и сам тип художника – мастера пленэрного письма в подлинном значении этого слова, живописующего пространство таинственной красоты и силы Природы, вдохновляясь в работе непосредственно на натуре. Может быть, такие мастера еще какое-то время будут сохраняться в провинции, не столь глобально тронутой процессами урбанизации. А ведь когда-то и, сравнительно недавно, существовало еще и сакральное отношение к миру природы. Например, столетие назад оно еще естественно и  неотъемлемо бытовало в духовном мировоззрении людей, составляющих культуру преимущественно крестьянской, сельской среды. “…Природа – сила, природа – бесконечна, и ее сила, значит, тоже бесконечна и божественна”,– такие простые, лаконичные слова, подчеркивающие духовную силу и мощь природы, оставил в своих записях А. Платонов.[22]

Однако слово “духовность” стало ныне затертым, банальным. Оно повторяется теперь столь часто и обыденно, что, по мнению кого-то из остроумных современников, “душа, словно, устыдившись происходящего, убежала от нас, оставив взамен лишь след золотого сияния доллара”. На смену художественному, живописному видению мира, в искусство пришла госпожа Информация с ее сухим расчетом, рационализмом и материализмом, отчужденностью от душевного состояния. Все существующее ныне – только для рассудочного ума. В современном агрессивном, холодном, колючем мире, живые и трепетные чувства, свойственные человеческой душе, с угрожающей скоростью обесцениваются, исчезают. Помнится, что еще в 1970-е годы А.Э. Тюлькин сокрушался: “Художники-то теперь деловые стали, все с портфелями ходят, никого – с этюдниками”.

Теперь во всем мире, даже в тихой российской провинции происходит глобализация художественных процессов. Постмодернизм, масс-культура, контркультура, актуализируясь, заполняют не только художественное пространство, но и в целом среду обитания. Понятия “искусство”, “образ красоты”, “гармония”, исторически сложившиеся в нашем представлении, постмодернизм отодвигает, оттесняет на другой план, на обочину. Мастерство в искусстве, его совершенствование – не актуально. Теперь в ходу слова: абсурдизм, акционизм, артефакты, симулякр (муляжи), “соц” и прочие “арты”. Все эти новые “художественные” приемы, возникающие в нашей творческой повседневности, нуждаются в исследовательском внимании в разных сферах антропологии: прежде всего усилиями культурологов, этнологов, социологов, психологов. Искусствоведов просят особенно сильно не беспокоиться.

И, наконец, в современных условиях возникает жизненная необходимость в толерантности к восприятию альтернативных форм искусства, оставляя при этом за собой право свободного выбора в собственных пристрастиях к тем или иным тенденциям, направлениям в искусстве, не нарушая творческие права других. Как и во все времена, горячие дискуссии, борьба в искусстве продолжаются. Важно, чтобы они происходили в идейно‑творческих аспектах, в духе философских бесед, а не на бытовом уровне, как это часто случается. Да, для этого потребуется и нравственный потенциал собеседников, и их подлинная интеллигентность, и образованность в вопросах культуры, искусства.

 

                                                                       ***

Обратившись вновь к творчеству М. Кузнецова, следует отметить целостность в его миропонимании. В своих работах, если даже запечатлен всего лишь уголок, краешек земли, (а он нередко видит их и с высоты птичьего полета – “Осень в Суровке”, “Дубки”), то старается, силой самой живописи преобразить мотив в нечто большее – целый мир, наполненный ощущениями значительности, событийности происходящего, как это с нами происходит в детстве. Погружаясь в мотив, избранный в природе, наблюдая, изучая его состояние, он старается избегать доподлинно иллюзорного срисовывания натуры и двигается в работе путем обобщения форм, от частного к целому. Натура, живописно преображенная на холсте, обретает ощущение одухотворенной материальности, ее подлинности и полноты еще сильнее и богаче, чем в самой реальности. Например, суровый, несколько даже драматичный образ с цветущим кустом колючего татарника, написанный в сумеречно-вечернем состоянии, в холсте под названием “Татарник”(1972), при всей конкретности рисунка он живописно обобщен приемами тонально-колористического письма, собран, таким образом, в единую по пластике форму, став пронзительно выразительным. В другой же работе, тот же мотив с колючим татарником, но уже освещенный и залитый солнцем, весь загорелся соцветиями. Он расцвел, словно роскошный розовый куст, усыпанный и сверкающий росой.

В живописи М. Кузнецова 1970-80 годов прослеживаются две линии: декоративная с локальными цветовыми отношениями, ведущими к условности языка, доведенного до символического значения, и другая, в которой преобладает сугубо живописный, тонально-колористический подход сближенных цветовых отношений в работе над формой, пространством холста в целом – чисто живописное воплощение художественного образа. А.Э. Тюлькин называл такое видение и понимание колорита в картине “живописная живопись”. Каждая из этих двух линий то проявляется в отдельных холстах, то встречаются, пересекаясь, с разной силой, взаимодействуя, в других. “Эти две разнонаправленные тенденции, характеризующие живопись М.Д. Кузнецова в 1970-80 годы, то гармонично сосуществуют, то единолично господствуют в живописном пространстве холста”,– подчеркивает А. Навозова, автор одной из статей о творчестве М. Кузнецова.[23]  В серебристо-жемчужном колорите полотна, сложном по тональности письма и далеком от декоративных поисков, написан один из ранних его этюдов “Натюрморт с белым тюльпаном”(1971), близкий к живописи А. Тюлькина. А десятилетием позже, в этом же живописном ключе, будут написаны полотна “Русский север. Деревня Левушкино”(1980), “Белая ночь. Бородаевское озеро”(1980). Но принципиально декоративно-плоскостное решение присутствует в “Портрете Рамили”(1979), как и в квадротиптихе “Отроческие сны в Петропавловке”(1989). В них доминирует декоративность – локальная сила цвета.

Два обозначенных способа живописного видения мира автор в своих работах варьирует, импровизирует в зависимости от того, как подсказывает избранная натура и как складывается ее живописное ощущение. Он ищет возможности их органичного сочетания, когда один прием дополняет и помогает другому, перерабатываясь и соединяясь в единое целое – сплав. Так сложилась его материально-чувственная, плотная живопись в лучших полотнах “Воспоминания о деревне”(1976), “Прогулка под Уфой”(1973), “Дубки”(1983), “Дача в лесу”(1979), “Среди животных и растений”(1978). В них привлекает густая, мазистая, сочная живопись, энергично, свободно написанная широкой кистью. В ней своеобразно отразились следы знакомства автора с достижениями европейской и особенностями русской живописи начала ХХ века.

В книгах по истории искусства, учебниках, изданных в советское время, представления о новых течениях в отечественном и зарубежном искусстве, возникших в начале ХХ в., десятилетиями подавались в усеченном виде, как опасное проявление декадентской, буржуазной культуры. В 1960-70 гг. этот исторический период мировой художественной культуры оставался, особенно в провинции, в полулегальной осведомленности и вызывал у молодых художников живой интерес, был предметом пристального внимания, хотя источников, литературы для этого почти не было. В советскую российскую периферию представления об искусстве этого периода стали лишь слегка проникать с середины 1960-х годов, с приходом и в глубинку признаков Оттепели, когда начались гуманистические, хотя и очень робкие, но все же преобразования в обществе. Сюда они просачивались медленно, осторожно, только дозировано внедряясь в творческое сознание, со значительной задержкой и отставанием от столичных центров.

Следует вспомнить, что Уфа в советское, доперестроечное время, хотя и являлась столицей республики, но город, с предприятиями оборонно-промышленного значения, оставался в сущности закрытым. Испокон веков, как и было свойственно провинции – тотальный дефицит информации. Только на рубеже 1960-70-х начали входить в быт телевизоры с черно-белым изображением, магнитофоны с ленточной записью, телефоны – только в квартире избранных, один маленький художественный музей – на всех (до сих пор), где даже невозможно, негде представить постоянную экспозицию, способную раскрыть историю развития башкирского изобразительного искусства. Все хранится в тесных запасниках, совершенно не отвечающих требованиям музейного хранения.

Хорошие книги дозволялось читать только номенклатуре. Правда, их можно было купить иногда в магазинах самых отдаленных деревень и селений, где книги нередко лежали вместе с железоскобяными и другими товарами хозяйственного назначения. Издания по современному и новейшему искусству добывались с невероятным трудом: их доставали по неизвестным каналам в столицах и трепетно, с чувством невероятно произошедшей удачи, привозили домой, в Уфу. Они прочитывались жадно, передавались из рук только в очень надежные руки и только на сутки. В них наивные художники далеких российских окраин и  глубин с удивлением открывали для себя новую французскую живопись, немецкий экспрессионизм, русский и западный авангард, ставшие доступными еще десятилетием раньше в музеях Москвы и Ленинграда. В провинции же об этом ходили лишь слухи, рассказы и пересказы.

И все-таки оттепельные процессы к концу 1960-х годов ощутимо пробудили затянувшийся летаргический сон в художественной жизни Уфы, столь изолированной в своих творческих прозрениях от бурной, столичной московской и ленинградской жизни. Тогда, в начале 1970-х впервые заметно обозначились, вслед за опытом шестидесятников, признаки противостояния официальному искусству и в уфимской живописи с  попытками  выхода из состояния анабиоза усилиями нескольких молодых художников: С. Лебедева, Н. Пахомова, А. Юдина, В. Кузнецова, М. Кузнецова. Примитивист, из числа известных тогда в Уфе “наивных” художников И. Сулоев, в результате отстаивания своих гражданских прав на творчество, был отправлен в психлечебницу. Больше мы его не видели.[24]

Работы этих авторов проходили на выставки с боем, стали предметом осуждения, “критических” нападок и чаще всего отклонялись. И все же, вдохнув глоток оттепельного воздуха, они почувствовали в себе прилив энергии, повлиявшей впоследствии на дальнейшее развитие художественных процессов в искусстве республики, региона. Молодые уфимские художники стали восстанавливать, вводить в свою память, осторожно произнося вслух имена выдающихся  русских художников, десятилетиями вычеркнутых из истории отечественного искусства и преданных забвению: Н. Фешина, В. Татлина, А. Лентулова, П. Филонова, В. Кандинского и многих других. Еще некоторое время их имена произносились тихо, с опаской, оглядываясь. А вскоре стали произносить имена и произведения западных художников-новаторов, узнавать их произведения в репродукциях, распознанных и прочитанных в немыслимо сложно добытых книгах: Сезанн, Матисс, Модильяни, Ван Гог, ставшие тогда для них своего рода откровением и открытием. И еще тогда уфимских молодых художников волновало имя и творчество выдающегося современного армянского художника Минаса Аветисяна, трагически рано ушедшего из жизни (в 1972 г.), мощная живопись которого раскрылось, ошеломляюще талантливо, смело и независимо, поверх всех барьеров ангажированного советского искусства. Его почитателями в Уфе были многие. В 1969 г. М. Назаров и П. Салмасов предприняли поездку в Ереван, с желанием близко познакомиться с живописью М. Аветисяна. Они общались, беседовали в его мастерской, смотрели работы. В 1984 г. М. Назаров, теперь уже с А. Лутфуллиным, вновь посещают Ереван, чтобы самим еще раз, воочию, близко увидеть и почувствовать живопись выдающегося художника – современника. Его поэтический образ представлен и художественно выражен в живописном портрете и замечательном рисунке, созданных художником А. Кашаевым. Все вышесказанное составляет лишь отдельные штрихи, подчеркивающие характер атмосферы, в которой созревало поколение уфимских художников 1970-80 годов, и они потребуют более внимательного, пристально-детального рассмотрения в будущем.

Важно подчеркнуть существенную особенность уфимской творческой интеллигенции: почти все художники поколения 1960-70-х, тем более те, кто старше, как и Михаил Кузнецов, в своем недавнем прошлом выходцы из деревень, сельской среды. Живя в городе, они во многом остаются носителями в социуме черт характера, приближенных к природной, крестьянской сущности российского человека, еще живительно сохранивших в себе родственную связь со своей деревней, родиной предков. Социальная основа происхождения и воспитания отражается в их творчестве сильнее всего. Они и в городе заметно сохраняют в своей ментальности черты деревенской, крестьянской психологии. Выросшие близко к земле и на земле, они вобрали в себя многое, почти все необходимое для развития своего поэтического дарования и взгляда на мир, – “чудесного излучения чувства жизни в пространстве”, как говорил М. Пришвин. Отсюда проистекает их жизнелюбивое чувство цвета, романтическое восприятие пространства пейзажа с его неповторимым многообразием состояний и ритмов. Отсюда – органика творчества этих художников, почвенничество, самобытность в искусстве, составляющие наиболее сильные и характерные черты в произведениях художников провинции, ставшие в последние, в постсоветские два десятилетия открытыми и столь притягательными, в том числе и для цивилизованного Запада.

М. Кузнецов, как и многие выпускники местного художественного училища, то есть получившие в основном среднее специальное образование, не слишком были обременены углубленными историко-философскими и теоретическими знаниями, словом, “академиев” не кончали. В глубинке, на периферии, в изоляции от крупных музейных центров, собраний и библиотек, они во многом развивались самостоятельно, не столь подверженные умозрительным, теоретическим познаниям в искусстве, идя в своем творчестве исключительно эмпирическим путем – путем проб и ошибок – “путем зерна”. Их практические и теоретические представления о живописи, искусстве развивались инстинктивно, в процессе обретения, прежде всего накопления личного художественного опыта, опираясь преимущественно на собственную интуицию, инстинкт, – художники исключительно “от живота”. В этом была их сила, органика, изначальная природность, сохраняющая в их художественных поступках черты духовности, ныне, как отмечалось выше, все дальше и дальше уходящей от нас. В их “неумелости” порой было больше художественной правды, чем в академической завершенности официально признанных работ.

А слабость – в их оторванности, изолированности от мировых художественных процессов. “Все хорошее русского человека сберегается в глухих местах, в стороне от цивилизации, но это при малейшем соприкосновении с цивилизацией прокисает”,– отмечал М. Пришвин, глубоко проникнув в проблемы творческого труда художника, и, доверив сокровенные мысли страницам своих дневников.[25] Не случайно принято считать,  что искусство рождается в провинции, а получает признание в столицах. Достойное приятие истинного таланта, где бы он ни формировался и рос, совершенно необходимо для его дальнейшего развития, составляя высшую потребность и в лице самого творца, и его почитателей – зрителей. В идеале этого должно хотеть, прежде всего, конечно, само общество.

Поколения уфимских, башкирских художников 1960-90 годов, изначально, произрастая к признанию своего таланта в провинциальной среде, шли и продолжают идти сложным, тернистым путем. Мало представить свои произведения у себя на родине, в собственной среде. Необходимо совершить  этот же поступок, например, в Москве, заручившись, таким образом, хотя бы косвенно, поддержкой в первопрестольной, доказав на столичном уровне признание творческих усилий художника. А затем, уже вернуться в собственные пределы “на белом коне”. Хотя это нередко вызывает губительную зависть соплеменников: чужой успех воспринимается, порой, как собственное поражение, и на пути развития такой личности выстраиваются новые препятствия. Известный отечественный культуролог, философ, академик Сергей Аверинцев в одной из своих статей, опубликованных в конце 1980-х годов, с болью в душе по отношению к художникам, живущим в провинции, писал, что их творчество, обделено информацией и составляет, по существу, белое пятно в истории. Он подчеркивает: “<…> что они люди, перед которыми мы (столичные исследователи – А.Я.) все постыдно виноваты, и потому можно говорить и о белых пятнах. Условно предполагавшееся неизвестным, часто было для них и вправду неизвестно. Но нам, столичным гуманитариям, пристало говорить о ликвидации не белых, а грязных пятен. Пятен на нашей профессиональной чести и нашем человеческом достоинстве. Никакое это не белое пятно, а просто срам”.[26]

Разглядеть и раскрыть суть творчества молодого, еще неизвестного художника, обнаружить в нем истинный талант, признаки взаимосвязи его исканий с историческим с прошлым в искусстве (или отсутствием оных), его подлинное новаторство у себя, в “родных пенатах” определить, обозначить было некому. Никто не брал на себя такую ответственность: компетентный исследовательский центр, со сложившимся Ученым советом во главе, по рассмотрению вопросов состояния и развития изобразительного искусства в республике отсутствуют. В силу указанных причин авторитетные имена исследователей в данной области еще не сложились. Местное искусствознание базируется преимущественно на жанре публицистических статей, в основном каталожного и информационно-справочного характера, которые, разумеется, тоже  необходимы. Но в них не просматривается исследовательская позиция автора, его системно-исторический взгляд на развитие искусства, не прилагаются усилия к художественному анализу творческих процессов, не выявляются остро стоящие актуальные проблемы в их развитии, ограничиваясь лишь констатацией общеизвестных фактов,притворяясь эмоциональными эпитетами, комплиментами в адрес любого экспонента. Притворство занятие небезопасное – оно быстро становится второй натурой. Искусствознание в Уфе еще не стало областью научного исследования. Об этом свидетельствует, хотя бы, отсутствие до сих пор полного научного каталога произведений, находящихся в собрании Художественного музея им. М.В. Нестерова, составление которого является в исследовательской работе задачей первостепенной важности для всего коллектива музея. Искусствоведение, как научное направление в системе гуманитарных наук может развиваться (как и в сфере любой науки)только при условии углубленной специализации, исследовательской сосредоточенности на какой-либо существенной области искусства, на его до сих пор нерассмотренных или слабо изученных и потому актуальных проблемах. Все остальное – искусствоведческая публицистика.

 Отсутствие в республике специального исследовательского центра по изучению огромной сферы творческой деятельности – области изобразительного искусства (его изучение веками практикуется во всем цивилизованном мире) тормозит, не способствует формированию системного, научно-теоретического, исторически-объективного взгляда на состояние пластических искусств, сложившихся в регионе. Между тем, местная художественная школа, включая почти весь спектр изобразительных искусств, развивается на протяжении уже целого столетия.

Вероятно, во многом и по этой же причине в Уфе не сформировалась и сама инфраструктура, необходимая для полноценного функционирования изобразительного искусства в сфере музейно-выставочной деятельности, которая бы соответствовала качеству культурной жизни в современном  цивилизованном обществе. Как и автор данной статьи, неоднократно поднимает эти проблемы искусствовед Г.Н. Пикунова – бывший директор Художественного музея им. М.В. Нестерова, например, в статье “Изобразительное искусство Башкортостана: проблемы среды обитания”.[27] В Художественном музее им. М.В. Нестерова, из-за отсутствия необходимых выставочных площадей, экспонируется всего лишь три процента произведений из музейного собрания. Девяносто семь находится в фондах, запасниках музея, заполнившие до отказа его небольшое хранилище, где нет соответствующих условий для хранения произведений, их каталогизации, подготовке к очередной экспозиции и т.д. Например, произведения башкирского народного искусства десятилетиями продолжают оставаться закрытыми в сундуках. Отсутствие свободного доступа широких слоев населения к культурным, художественным ценностям в корне противоречит демократическим принципам развития общества. Сложившаяся бедственная ситуация с Художественным музеем негативно отражается в судьбе каждого художника и общества в целом, не говоря о невосполнимых потерях в образовательном и просветительском деле подрастающего поколения, без чего невозможно создание гражданского общества, развития в нем здоровой творческой среды и, следовательно самого искусства в целом.

 

Между тем, рассматривая художественный путь живописца М. Кузнецова во взаимосвязи с творчеством его современников, следует подчеркнуть, что собрание их произведений, отражающих и главную тему этой книги – уфимская школа пейзажной живописи – представлены в собрании музея достаточно полно. Они дают емкое представление о характере и основных тенденциях в развитии местной школы живописи в последней трети минувшего столетия.

Как отмечалось выше, многие, почти все художники, о которых здесь идет речь, являются выходцами из глубинки, воспитанниками Уфимского художественно-театрального, в дальнейшем – Уфимского училища искусств. В тишине провинциальной жизни и сейчас продолжают органично нарождаться одаренности в лице многих и многих молодых людей. Они нуждаются во внимательном отношении к своим первым творческим проявлениям, и составят в ближайшем будущем новое поколение художников, мастеров искусства, в числе них и искусствоведов. Но она же, провинциальная среда, особенно в прежние десятилетия советского периода, оказывала немыслимые, порой чудовищные противодействия на развитие новых дарований, пагубно, драматично отражаясь на судьбах начинающих талантов. Известное изречение, принадлежащее Б. Пастернаку, – “талант единственная новость, которая всегда нова”,– здесь оставалась не принятой, не понятой. Консервативно-инертная среда провинции, особо талантливой личности дает не много шансов для его признания, без участия столицы, невыносимо сложно выстраиваясь и в новых, в постперестроечных условиях, когда вроде бы ощутимо стала складываться децентрализация во всех сферах жизни, в том числе, и в области искусства.

Необходимо также подчеркнуть: художественную жизнь и искусство российской провинции следует рассматривать не изолированно от окружающего искусства, ближнего и дальнего. Их надо видеть в историческом, генетически сложном взаимодействии с художественными процессами в соседних регионах, в столицах, даже в мировой художественной практике. В отечественном искусствознании проблемы развития искусства в столице и провинции, их взаимодействия в художественной жизни России являются чрезвычайно актуальными для исследований. И не только в искусствоведческом, но также и в социокультурном аспекте.[28] Потому в данной работе, посвященной рассмотрению творчества, казалось бы, одного художника, делаются попытки взгляда, акцентирование на творчестве других, работающих рядом. Они, бесспорно, разные в своей индивидуальности, что способствует развитию их некоторой самобытности в местной художественной культуре, в регионе. В характере художников из периферии живут черты местной культуры, языка и речи, сохранились в той или иной мере, представления о нравах, обычаях, верованиях, бытовавшие в пору их детства в далеких селениях, откуда они вышли родом. В их творчестве продолжают отражаться отдельные черты, элементы родового сознания, таинственно вплетаясь в языки современного искусства. В отличие от художников, живущих в больших городах-мегаполисах, они еще не утратили окончательно свою природную, сущностную связь с родиной предков, генетически заложенную в них самой природой. Все это в единстве, в сумме, иногда дифференцировано преломляется в их творчестве, проявляя не только художественную, но вместе с ней и  социальную направленность. Отсюда проистекают некоторые черты национальной, народной самобытности и в современном, новейшем искусстве.

В среде народов, населяющих неоглядные российские просторы, в его регионах, в данном случае на башкирской земле, будут и впредь развиваться самобытные художественные таланты. Они явят собой характерный и во многом уникальный тип творческих личностей, живущих и работающих на периферии, органичных для художественной культуры своего края, региона, в конечном счете, для всей нашей многонациональной страны. Если всмотреться внимательно, ими необычайно и разнообразно богата жизнь и сегодня на местах, отдаленных и ближних. Без структурно организованного развития искусствоведческой мысли, способной внимательно изучать, происходящие в республике художественные процессы, сохранение и произрастание этих талантов для будущего не гарантировано.

             Истоки творчества Михаила Кузнецова, как и многих художников республики, связаны с селом, деревенской жизнью. В прошлом крупное село Петропавловка, где он родился и рос, ныне – затухающая русская деревня, затерянная где-то в уральских горах и лесах. Она была и остается местом притяжения его творческих сил. Деревенская тема и ее образы, проникнутые воспоминаниями детства и отрочества, ее земные и небесные просторы, полные таинства, скрытых душевных ощущений и переживаний, – ключевая тема и в живописи Михаила Кузнецова. Они – в его рассказах с воспоминаниями о далеком босоногом детстве, в сотнях его пейзажных работ, созданных в разные годы творчества.

Среди них композиционное полотно “Памяти матери. Год 1956”(1988) – этапное произведение художника. В нем раскрылись в целостности представления, смыслы художественных исканий автора зрелого творческого периода.[29] Художник попытался создать на материале своих детских переживаний художественный образ русской деревни – ключевой и устойчивый образ, отразившийся в целом в советской литературе и искусстве рассматриваемого периода. В картине, языком самой живописи, возникшим художественным пространством на холсте, пластикой форм выражены переживания, размышления автора о своем детстве. В ней раскрылись и соединились в картину первообразы так, как они сложились в далекой памяти изначально: представления о вековечном укладе крестьянской жизни с ее напряженным, порой непосильным трудом, с мифами и сказками, легендами и мистикой, молитвами и причитаниями.

В сюжетной фабуле композиции не сразу угадывается время, происходящее в ней. Где? Когда все это происходило? В России. Всегда. Почти всю плоскость холста крупно, по центру занимает монументально-устойчивая форма – изображение старой, когда-то давно срубленной русской избы. Она и сегодня, в самой реальности деревенской жизни, остается центром всего происходящего в быту, неизменно притягивая к себе все живое. Стоит как храм, как крепость, вобравшая в себя все, что нуждается в защите и тепле. Изба – ключевой символ культуры народа, всего сущего, жизненно важного в крестьянском бытии, семантически объединяющая, синтезирующая в себе основные его знаковые смыслы: дом, семья, мать и дети, теплая печь, корова в стайке, курица на насесте. Все это в картине живописно светится изнутри, горит и пылает, окрашено и погружено в таинственно-мистическое состояние: из печной трубы вылетает в небо, в дыму и искрах голова, охваченная пламенем (в ней узнается лицо самого художника). А за избой, по краям холста, до ее верхней кромки, – до самого горизонта разбросана сама деревня, плотно укрытая снегами: избенки, кладбище с покосившимися крестами, протоптанные в сугробах дороги и тропинки, на которых мелькают люди, собаки, лошади – тянутся, спешат к дому. Куда бы человек ни спешил, он всегда возвращается домой.

Выразительными живописно-пластическими средствами, композиционным строем холста, языком метафоры и символов, автор создал образ русской (если внимательно всмотреться в характер и одежды детей на первом плане) советской послевоенной деревни – скудного и голодного детства. Картина посвящена образу, памяти матери – многодетной Веры Степановны Кузнецовой, прожившей всю жизнь, безвыездно, в своей деревне Петропавловке, так и не узнав, не увидев ни разу, что же это такое город и его мир – другая жизнь.

Многие работы М. Кузнецова, и не только живописные, связанные с воспоминаниями детства, родной деревни, написанные в 1980-х – на рубеже 1990-х годов, группируются вокруг этой картины. Он увлекательно, по-деревенски просто, с юмором рассказывает о своем далеком детстве или вспоминает период жизни в доме А.Э. Тюлькина. Получается целый сборник рассказов. Кстати, великолепным деревенским рассказчиком следует назвать и Михаила Назарова – проявление шукшинской традиции в творческой среде уфимцев. Некоторые рассказы Кузнецова публиковались в журналах, например, в “Бельских просторах”, где в 2008 г. они были удостоены диплома, как лучшая публикация года.

Перестроечные процессы, поворотные в истории страны – крутой перелом, начавшийся с 1985 года, а в провинции, едва пробудившись лишь только к середине 1990-х, уфимские художники и искусствоведы встретили и приняли, разумеется, неоднозначно. Сторонники официального искусства, конъюнктурных позиций в творчестве были в состоянии некоторой растерянности, относились к происходящему настороженно, с опаской и недоверчиво, что было характерным проявлением провинциально-консервативного сознания. Другие, уже имевшие некий опыт противостояния официозу, приняли с надеждой на возможное наступление в искусстве независимости от диктата чиновников и функционеров. Но ни те, ни другие не представляли, не предполагали, что принесут с собой в недалеком будущем формирование рыночных отношений и неизбежная в связи с этим коммерциализация в искусстве.

Постмодернистские тенденции в творчестве молодых на рубеже 1970-80 годов, основную черту которых составили эклектика и ее разнообразные приемы, со всей очевидностью обозначились в искусстве к концу столетия. С провозглашением перестроечных реформ эти тенденции перешли в свою активную фазу развития, сомкнувшись теперь с бурными проявлениями нового искусства не только в столичных, но и во многих других городах на обширном пространстве постсоветской России. И в Уфе сторонники постмодернизма в известной мере были готовы к предстоящим испытаниям, чувствуя в себе творческую энергию, силу и напор, накопленные в сопротивлении официозу в годы “застоя”.

У уфимских художников поколения 60-80-х сложилась замечательная творческая традиция: страсть с этюдником за плечами к путешествиям по просторам России, Башкирии, по русскому Северу, по тем краям, глухим деревням и селам, куда давно просилась душа. Происходили встречи с архитектурой, иконописью, фресковой живописью древнерусских храмов, монастырей, знакомство с произведениями народного творчества, сохранившихся в той природной среде, где они испокон веков создавались. Все в единстве и совокупности сложилось в замечательную школу воспитания чувств, культуры художественного видения, пережитые на лучших образцах памятников отечественного искусства. Получив лишь скромное художественное образование в местном училище, они, таким образом, близко соприкасались с подлинниками русского искусства, вглядывались в глаза, в лицо своей родины, красивой, богатой и столь же печальной в своей драматичной истории и судьбе. Эти незабываемые дороги, встречи, размышления, возникшие в пути и после, стали для них настоящими университетами, способствуя глубоко экзистенциальному переживанию, воспитанию чувства любви, патриотизма к своей  родной земле – Родине.

Так, сразу после окончания художественного училища, в 1969-72 годы, М. Кузнецов участвует в этнографических экспедициях по Башкирии под руководством известного в республике ученого, кандидата исторических наук Н.В. Бикбулатова. По его заданиям художник выполнял перовые и акварельные зарисовки с предметов утвари, костюма из башкирского быта.[30] Иногда совершались и самостоятельные поездки, позволившие увидеть своими глазами и почувствовать природу Урала, познакомиться с укладом, культурой народов, населяющих край: башкир, татар, русских, марийцев, мордвы и других.

Исключительно ценное значение имела для М. Кузнецова поездка в 1974 г. в Псков, Печерский монастырь, Пушкинское Святогорье: Михайловское, Тригорское, Петровское, – погружение в великолепную, могучую природу, осененную пушкинской поэзией: “…в краю, где Сороть голубая”.

Летом 1976 года состоялась его плодотворная поездка по татарским деревням Буздякского района Башкирии, где так много и вдохновенно писал в 1917-1918 годы Д. Бурлюк, открывая для русской живописи образы “татарской степи”, услышав здесь таинственный “<…> и шепот, и топот татар” (М. Цветаева). В этой поездке М. Кузнецов, прошел по тем дорогам и тропам, останавливался и писал в тех деревнях, где полвека назад бродил великий футурист. Там в степи, у подножий Белебеевской возвышенности, и поныне сохраняется космическое ощущение гигантского степного пространства, где высятся холмы с округлыми вершинами, с обнажившимися глиняно-красными боками, где лохматые ивы склонились над речкой Каран, отражаясь в ее прозрачной воде. В живописных этюдах М. Кузнецова, написанных его сочной и страстной кистью, запечатлелась радость пережитой встречи с древним степным краем.

Весна и лето 1980 г. оказались для М. Кузнецова особенно плодотворными: состоялась поездка на этюды в старинные города на Волге: Казань, Ульяновск-Симбирск. Затем – Вологодский край вместе с Б.Ф. Домашниковым, который всегда проявлял живой интерес к живописи, творчеству М. Кузнецова. Под впечатлением белых ночей, природы северных русских деревень, древних монастырей, храмов, светоносности знаменитых фресок Дионисия в храме Рождества Богородицы в Ферапонтове, в полотнах М. Кузнецова возникли новые образы, а в самой живописи произошло углубление в изысканность, серебристую тонкость цветовых отношений. Это: “Белая ночь. Бородаевское озеро”, “Деревня Ферапонтово”, “Рождественский собор. У входа”.

А в середине 1980-х состоялись неоднократные поездки по отдаленным деревням Абзелиловского района Башкирии вместе с художником Ахматом Лутфуллиным. И тогда происходило полное, стихийное погружение в особенности быта, культуры, обычаев и нравов башкирского народа.

Таким образом, если мысленно охватить творческий путь, пройденный М. Кузнецовым, включая географию его путешествий, отразившихся в многочисленных работах с его живописными пристрастиями и поисками, то он в целостности своей предстает как русский художник. Еще точнее – евразиец, радостно вобравший в себя черты восточной культуры и христианско-православной, русской и татаро-башкирской культур. Интересны не только места его пребывания в тех или иных краях, где создавались работы. Важно, что в результате происходили изменения и обогащения в мироощущении художника, отразившись в его живописи последующего, позднего периода.

 

В результате постоянной и упорной работы в условиях пленэра в творчестве М. Кузнецова произошел перевес в сторону исключительной сосредоточенности в чисто живописную стихию письма, отодвинув на второй план эксперименты в области формы, пространства, столь увлекавшие его прежде. Этот уход не был отрицанием опыта прошлых лет. Он перешел в некое новое качество: в решении образно-пластических задач упор делается не на конструкцию и декоративность формы – предмета самого изображения, а больше на его живописно-чувственное состояние и содержание. Как для живописца, склонного к колористическому письму (уроки А.Э. Тюлькина), чисто живописный подход с годами приобретает для Кузнецова все большее значение и смысл. В конце концов, для него, в понимании художественного образа, раскрытие силы его выразительности живописными средствами, становится самым основным в работе. Он, словно, стремится еще успеть уловить, запечатлеть черты и ритмы целостности, устойчивости и покоя в природе, или романтического состояния в пространстве пейзажа. Хотя теперь, по большому счету, и в провинции природа уже сильно нарушена вторжением урбанизации, действиями наступающей цивилизации. Эти угрожающие разрушительные процессы подвигнули многих художников, особенно молодых и даже среднего поколения, к организации и участию в различных акциях, ставших исключительно модными в духе постмодернизма, что способствовало в свою очередь развитию бесчисленно нарождающихся в нем течений, тенденций, направлений. И вставал неизбежно вопрос: “А как дальше?”

Но у художника, как, впрочем, и у всякого человека в жизни, в творчестве есть право нравственного выбора: каким идеям служить и, соответственно, какие поступки совершать. Постепенно, в процессах демократизации общества, постмодернизм, неоавангардизм, разрастаясь, преобразуются в широкое модное течение в художественной жизни, двигаясь из столицы в провинцию. Оно сметает на своем пути атавизмы тоталитарного прошлого, а вместе с ними, как вскоре стало очевидно, игнорирует, даже отрицает, сложившиеся в обществе высоко нравственные представления, убеждения и даже вечные ценности в искусстве. Постмодернизм по отношению к привычному, традиционному, тем более к классическому искусству выступает теперь как контркультура.

М. Кузнецов, если обратиться к его работам последних лет, начиная, примерно с 2003 г., занимает в своем творчестве позиции сопротивления нарастающим, разрушительным постмодернистским тенденциям масскультуры с ее программно выстроенными установками на эклектику, эпатаж, на отрицание опыта всего предшествующего искусства. В плюрализме новых отношений в жизни, искусстве теперь и в уфимской художественной среде постмодернизм энергично набирает свои обороты. Среди молодых и художников среднего поколения он становится агрессивно модным, широко распространенным, втягивая в орбиту своего движения и профессионалов, и рядовых любителей искусства, обретая, таким образом, характер массовой культуры, что составляет один из основных  принципов и тезисов искусства неофутуризма, постмодернизма.

На художественной выставке 2006 г. под названием “Объекты” были представлены артефакты – работы уфимских неоавнгардистов, где сам человек не только как образ, но и как феномен или, хотя бы как объект, остался за бортом, забытым. В современном, новейшем искусстве интерес к душевному миру человека гаснет, исчезает. Есть только эго автора, его самовыражение. Даже аннотации к работам на выставке были сделаны не на русском, а на предпочтительном, теперь модном, английском языке.

Художники поколения 1960-70-х, зачинатели неофутуризма в Уфе, теперь, на рубеже веков, все больше убеждаются в разрушительности, тупиковости пути в творчестве в том виде, каким он пребывает в искусстве на данном этапе. Однако, постмодерниcтские поиски, со всеми течениями в новейшем искусстве, остро характеризуют наше сложное время, и потому отрицать их негоже, бессмысленно. В процессе, в потоке развития современного искусства, продолжают формироваться новые, оригинальные художественные идеи и явления. Они составляют, так называемое, “другое искусство”. Оно зримо, в художественных образах раскрывает картины, в которых очевидны происходящие в мире разрушительные процессы, прежде всего в сфере духовной жизни, предупреждая тем самым человечество о неизмеримых грядущих мировых катастрофах и потерях, если оно, человечество, вовремя не опомнится и не примет необходимые меры.

И все же жизнь продолжает приносить одновременно и благо, постоянно предупреждая, однако, о судном дне. Потому постмодернизм, неоавангард, выполняя свою предупредительную миссию, продолжает твердить, что в мире далеко не безоблачно, тревожно бьет в барабаны. Такова его функция в нынешней жизни и до тех пор, пока разрушительные, апокалипсические процессы в мире будут продолжаться.

Думается, что исторически сложившиеся художественные традиции, мудрые опыты нашей отечественной культуры настолько богаты, что поиски новизны в искусстве, ее импульсы, видимо, можно ловить и черпать именно из этого бездонного колодца, развивая их дальше. “…Сам принцип беспощадного поиска оригинальности, разрушил искусство к концу ХХ в.”,– сказал в одном из своих выступлений перед телезрителями А.И. Солженицын. “Мне сейчас более всего не хватает прошлого, чем наше скучное настоящее и будущее”, – как бы вторил ему в одной из своих лекций выдающийся исследователь-культуролог Ю.М. Лотман.

Если дальше обратиться к размышлениям о сущности новейшего искусства – постмодернизма в разных формах его проявления, – процитируем еще раз строки из выше названной работы академика С. Аверинцева: “…наши современники придумали постмодернизм, главный принцип которого – эклектика, наотрез отказывающаяся стыдиться себя самой. Такое бесстыдство можно порицать, и вообще великих достижений у постмодернизма не предвидится, но жизненные основания у него есть, что ни говори, есть. <…> Эклектика неизбежна, сама наша жизнь эклектична”. Далее он говорит, что “…дело жизни – всему давать место, все как-то совмещать в своем широком лоне, спутывая при этом нити. Но дело мысли – распутывать нити, разбирать их аналитическими усилиями, давать отчет и ответ”.[31]

 

К углубленному и новому осмыслению своих творческих позиций, своего пути, пройденного в искусстве, М. Кузнецову способствовал, возможно, и новый материал в работе. Состоялась его неожиданная встреча и творческое погружение в поэтический мир, сложившийся на протяжении четырех веков, на севере Башкирии, на берегах реки Камы, в старинном селе Николо-Березовка. В связи с этим, возникли новые задачи в его живописи, и их предстояло осуществить.

Поздней осенью 2003 г. по рекомендации художника Евгения Винокурова состоялось тогда знакомство Михаила с редкостной личностью – Валерием Григорьевичем Тетеревым, человеком с поэтической душой, страстно преданного своему родному краю – Березовке, коренным жителем которого он является. В 1998 г. он написал и издал книгу, посвященную ей, “Сторона моя, сторонушка…”, настолько интересную, что читается в один присест, от корки до корки. На титуле книги воспроизведена фотография автора, улыбчивого, счастливого человека и начертаны его слова: “Каждый сам себе красоту на сердце кладет, сам ею любуется, сопереживает. Сам и живет с нею…”[32]

Он – знаток истории этого села, кровно воспитанный на камских просторах. В.Г.Тетерев старательно прививает эту любовь своей семье, детям, близким, друзьям. В сотрудничестве с Народным музеем С.Т. Аксакова (в Уфе, в Белебее), с Михаилом Чвановым – директором этого музея, он приобщает в свой поэтический мир поэтов и художников, гостеприимно обустроив их пребывание у себя во время работы над этюдами.

Присмотревшись к творчеству некоторых из них, в числе которых оказался и Михаил Кузнецов, стал приглашать их, время от времени, к себе в имение, чтобы они могли запечатлеть в живописи природную силу, красоту и мощь камских просторов. Сам Валерий Григорьевич вложил много любви и усердия, чтобы возродить родное село: восстановил полуразрушенную Никольскую церковь и ее колокольню, говорят, самую высокую на Урале. Восстановил родительский дом-усадьбу, в котором народилось и живет теперь счастливо его большая, многодетная семья. В ней, кстати, успешно возрождаются традиции русского хорового пения вместе с детьми, которыми так славились прежде старинные уральские селения.

Вот уже несколько лет кряду, по вёснам в Николо-Березовке торжественно и празднично, с колокольными перезвонами, с песнями и плясками, с самоварами и пирогами отмечают народный православный праздник Николы Вешнего, который совпадает с другим замечательным русским праздником – Днем славянской письменности Кирилла и Мефодия. Вдохновителем и организатором его с самого начала был сам В.Г.Тетерев вместе с коллективом мемориального Дома-музея С.Т. Аксакова под руководством его директора, известного также в мире литературы писателя М.А. Чванова. В это же время, 18 мая, ежегодно отмечается Всероссийский день музеев. По инициативе Валерия Григорьевича в колокольне храма, где расположился местный краеведческий музей, художники экспонируют, здесь же ими созданные, живописные полотна. Неоднократно во время праздников выставлялись там и работы Михаила Кузнецова.

Николо-Березовский храм величественно возвышается на берегу реки Камы. Каждый, кому здесь приходилось бывать, созерцать эти просторы, испытал в душе его благотворное воздействие. На его удивительной истории следует остановиться. В прошлом, до 1917 года это был главный храм Миссионерского Николо-Березовского монастыря, играл важную роль в распространении христианского православия среди различных народов (татар, мари, мордва) на восточных окраинах Российской империи. Ныне храм восстановлен, реставрирован, как и восстановлена теперь при храме скромная Обитель, сохраняя в своей исторической памяти много замечательных страниц из жизни монастыря. Конечно, это, прежде всего, сказание о чуде явления образа святителя Николая Чудотворца, который так и называют Березовским.

Николо-Березовку дважды, в 1910 и 1914 гг. посещала великая княгиня, Святая Великомученица Елизавета Федоровна. В архивных документах, использованных В.Г.Тетеревым в его книге, рассказывается, как всем селом ее встречали торжественно, празднично. Николо-Березовка была украшена флагами. Арка с инициалами Ее Высочества была убрана цветами, зеленью. Паломница знакомилась с жизнью монастыря, посещала близлежащие деревни. “Празднично одетый народ торжественно встречал Великую княгиню в Марьино, Ташкиново, Арлане, где крестьяне вышли в национальных марийских костюмах. «Здесь Ее Высочество кушали чай». Далее проследовали через Можарово, Крым-Сарай, Кареево, Дунаево. «Отсюда, по направлению в деревню Норкино, имеется бывшая священная роща язычников». Дождавшиеся Елизаветы Федоровны крестьяне-мари «просили ее откушать чаю в устроенном шатре и тем почтить их «старинное чистое черемисское место». Отдохнув здесь, через Петнур Елизавета Федоровна приехала в Касево, посетила церковь, школу, «обласкала детей и раздала им, как и всюду, конфеты и пряники»”.

И во второй приезд Великой княгини в Н.-Березовку церемония ее встречи и приветствия была не менее торжественны и праздничны. “Русским задушевным «Добро пожаловать, Ваше Императорское Высочество!» приветствовали Великую княгиню”. Хор певчих “до 300 детей с учителями, из разных школ Бирского уезда приветствовали «высоких особ»”. И вот еще: “В ноябре 1910 г. отец Анастасий, в составе делегации от Уфимской епархии, присутствовал на встрече с Николаем II в Царском Селе, на которой ему поднесли копию Чудотворной иконы Николы Березовского, а затем, уже в Москве, такую же икону подарили Елизавете Федоровне. При встрече с ней служили литургию на татарском, марийском, мордовском языках. Николай II прислал на устроение монастырского храма 4 тысячи рублей”.[33]

В богатой истории Николо-Березовского монастыря есть еще одна замечательная страница. Она связанна с женской Марфо-Мариинской обителью в Москве, послушницей которой была Елизавета Федоровна. Там с 1908 по 1914 гг. стены храма расписывал М.В. Нестеров – выдающийся русский художник, выходец из Уфы, уфимской губернии. Имя М.В. Нестерова в истории русской православной церкви свято, дорого, и Марфо-Мариинская обитель продолжает сохранять связь с Уфимской епархией и непосредственно с храмом в селе Николо-Березовка.

М. Кузнецов с 2003 по 2005 гг. неоднократно и подолгу писал этюды в Николо-Березовке. Получилась большая серия – примерно около сотни работ. В них воспевается поэтическая красота и природная сила этого края, осененные духом Николая чудотворца. Здесь расположен храм с его многоярусной колокольней, высоко возносясь в небо, величественно царствуя над миром: над широкой Камой, над заливными лугами, над раскинувшимися лесными просторами. В колористическом решении холстов данной серии заметно присутствует новое для работ Кузнецова качество: прилив света, светоносность живописи в самой фактуре красочного слоя, свидетельствуя о переменах его художественных ощущений в восприятии пейзажного пространства. “Весной света” называет он, по-пришвински, Березовскую серию своих работ.

Одну из них, с изображением восстановленной в монастыре часовни, окруженной высокими соснами и елями, Михаил Кузнецов передал в 2003 г. в дар настоятельнице Марфо-Мариинской Обители. Через год, в Березовку, на праздник Николы Вешнего приезжала монахиня из этой Обители и передала Михаилу слова благодарности от игуменьи. В музейной книге записей она оставила следующие проникновенные строки: “Досточтимый, возлюбленный, о, Господе, Михаил Дмитриевич! Спаси Вас Господь за то, что дар его – Творца – творить, живописать, Вы посвящаете Создателю нашему, Богу нашему! Ибо в Ваших картинах – Красота, Любовь, Доброта – и это все – Господь! C Любовью, сестра Марфо-Мариинской Обители Монахиня Ангелина. 23 мая 2004 г.”

Слова, слог в этом маленьком тексте какие-то особо проникновенные. В них живут интонации и та культура речи, теперь уже утраченные в нашей атеистической не только разговорной, но и письменной речи. В них сильно присутствуют ощущения этой утраты, заставляют задуматься. Они удивительно благодатны, действительно наполнены пронзительным чувством, сказанные под впечатлением работ уфимского художника. В березовской серии работ М. Кузнецова, в самом деле, царит чистота белого снега, едва тронутая голубизной и синью. А свет в некоторых работах падает с небес золотисто и радостно, как с детства в знакомых и любимых пушкинских строках: “Мороз и солнце! День чудесный!”

В живописи М. Кузнецова раннего периода и зрелых лет, как и в работах его современников-семидесятников – последнего поколения советских художников, прочитывается, свойственная им особенность: в условиях несвободы творчества они честно и добросовестно отстаивали идею независимости искусства от диктата, каждый, в меру своего таланта, сопротивляясь официозу. По жизненному опыту, испытанному многими замечательными людьми в истории отечественной культуры и искусства, подобные поступки во все времена совершались с отчаянным риском, ценою жизни.

В связи с этим необходимо вспомнить работу выдающегося ученого-мыслителя М.М. Бахтина “Философия поступка”, написанную еще в 1920-е годы – книга, которая, как пишут исследователи, “не имеет себе равных в истории ХХ века”. В ней исследуется природа творческого акта как “поступка”. Поступка, “<…>, который ответственен не только за себя, но еще и за “другого”. Он пишет: “Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношениия, правдой единого и единственного события, в котором мы участники… “Другой” – не просто собеседник… Это тот, по которому я выверяю свое бытие. Если я не признаю его хотя бы частичной правоты, не пытаюсь принять эту правду, превратить ее в частичку своего сознания, я обедняю самого себя. <…> Я обречен, как только разорвал связь с другим. Теперь это моя трагедия.”[34]

В контексте данной статьи важна еще одна мысль, высказанная М. Бахтиным: свободный творческий поступок диалогичен, предполагает свободный обмен мыслями, суждениями, то есть составляет диалог между художником, зрителем, искусствоведом, прессой, обществом. В то время как в тоталитарной культуре господствует монолог, диктующий указания во исполнение сверху донизу безоговорочно.Вне диалога (с богом, народом – зрителем, с собственной совестью и душой) полноценное, здоровое искусство сложиться не может. Но даже в контексте идеологизированного советского искусства примеров диалогичности в творчестве было не мало. За счет тех авторов, кто умудрялся тихо, осторожно, разумеется, сильно рискуя, проявлять в своих работах внешне незаметные, но внутренне значительные признаки сопротивления установкам соцреализма. Так, например, А. Тюлькин в сороковые годы создавал образы старой Уфы, далекие по живописным задачам от ангажированного искусства того времени. Потому получал упреки, особенно от местных чиновников за то, что он изображает старую, прошлую жизнь с покосившимися избушками в оврагах с большей любовью, чем новую, социали стическую.

Мятежные, самоотверженные уфимские художники и поэты 1960-80-х, наивные и мудрые одновременно. Они составляли лишь небольшое сообщество новаторски творчески настроенных личностей в городе. К тому же, как отмечалось выше, в силу известных условий были весьма разобщены между собой. И надо сказать, что их разъединенность, разобщенность разрушительно, пагубно влияли на их творчество, моральное состояние, на их отношения между собой, хотя они вроде бы находились по одну сторону барьера. Думается, что это обстоятельство еще и в силу провинциальности бытия (не покидает до конца страх, замкнутость в себе, скудость творческого диалога) сильно мешало им понять “другого”, стоящего недалеко и даже очень близко. Оно негативно влияло, отнюдь не способствуя и до сих пор здоровому развитию творческого процесса. Провинциальный консерватизм, рутинность, косность …

 И все-таки в те, далекие шестидесятые-семидесятые годы, они своей пассионарностью сумели взбудоражить других, художественную среду в целом, не давая ей уходить в дремотность, анабиоз, оцепенение – состояния, которые и в 80-е заметно проявлялись в советском искусстве. Их, этих немногих художников, незримо и даже как-то магически, объединяло внутреннее ощущение движения нового времени, искания нового художественного языка, своего пространства в искусстве и, следовательно, новых идей. Очертания проявляющейся новизны уже просматривались в развитии искусства того периода по всей стране, в Европе, во всем мире, но еще не знали и не представляли, каким оно будет по существу.[35] Поколения художников-новаторов 1960-70-80 годов, в силу своей молодости оставались романтиками. Их не увлекали рабочие будни, скучные производственные темы, образы вождей и героев труда. Они – безумцы, совершенно разные в своих творческих подходах, пытались художественными средствами, живописными экспериментами и поисками проникнуть в тайны мироздания, природы, искусства, погружаясь в сферы мифологии и мифотворчества, в мир эпоса, языческих сказок, легенд и преданий, восходящих еще к дохристианским, доисламским эпохам истории.

            С детства, вынужденные атеисты по воспитанию, они, однако, вбирали и впитывали в свою внутреннюю культуру отдельные, еще сохранившиеся в народе черты религиозности, несмотря на вульгарную антирелигиозную установку в стране, интуитивно ощущали присутствие в глубинах жизни единого духа, извечно сохраняющегося в недрах души народа (независимо от национального происхождения). По ощущению, по мировосприятию они – евразийцы, выросшие и воспитанные на земле “Где Азия встречается с Европой”, на лесостепных просторах древнего Урала, где некогда, издревле кочевой мир соприкасался с оседлостью, где соседствовали христианская и мусульманская культуры.[36]

Башкирские, уфимские постмодернисты, по-своему, на местном материале переживают и осмысливают огромный мир под названием Жизнь. В развитии художественного процесса они обнаруживают в себе тяготение к искусству авангарда начала ХХ века: к экспрессионизму, кубофутуризму, символизму и сами развивают этот опыт дальше, осмысливая жизнь, сложившуюся к исходу столетия. Деформация в работе с любой формой – пластическая стихия в живописи обнаружились первоначально в работах М. Назарова. Затем они были подхвачены Н. Пахомовым, П. Ходаевым, С. Лебедевым, В. Кузнецовым. Как уже отмечалось в начале статьи, они проявились в ранний и зрелый период творчества в работах М. Кузнецова: “Ночной прохожий в клетчатом пальто”(1973), в квадротиптихе “Отроческие сны в Петропавлове”(1989), “Рождественский собор. У входа”(1980) и др.

Эксперименты были вызваны желанием укрупнить в композиции форму, сделав ее выразительно главной. Для этого они как бы “упрощают, расчищают” живописное пространство холста, чтобы в нем не осталось ничего случайного, лишнего, мешая восприятию главного. И, наконец, путем синтеза, ищут в холсте стилистическое единство во взаимодействии преображенной формы и пространства, обращаясь также и к аналитическому способу отбора. Таким образом, выстраивая изображение путем художественно-логического обобщения и отбора, в живописном пространстве композиции формируется его семантическое содержание и смысл, доведенные порой  до степени знака, символа. Так в живописной изобразительности происходит гиперболизация формы и пространства, положенная в основу творчества художников-постмодернистов – последнего поколения советских художников, “левого крыла”. Несколько позже это явление обозначилось в искусствоведческой литературе конца ХХ в. терминами постмодернизм – неофутуризм.

Гиперболизацию формы в искусстве М.М. Бахтин обозначил введением в исследование народного искусства, в частности его смеховой культуры, концепцию гротескной формы, используя термины: “гротескная пластика”, “гротескная концепция тела”, “гротескный реализм”. (Не путать с сатирой!) [37] Именно этот реализм, восходящий к крестьянскому мировосприятию, веками укоренившемуся в иконописи, лубке, в народной картинке, позже – в детском рисунке, опрокидывает привычные, традиционные понятия о форме. Реальную форму, преображенную художественными средствами, и взяли за отправную точку, стали развивать ее на материале своей жизни уфимские неофутуристы, совершенно разные, непохожие друг на друга, но близкие в искусстве по духу времени. Таким образом, в основе их творчества лежат черты, элементы, заимствованные из стихии народного искусства, воплотившись живописно-пластически.

О чем в работе Николая Пахомова, вещает всей округе этот горластый, цветастый, здоровый петух на заборе? Как, напротив, аскетичны и условны силуэты деревенских улиц, запечатленные (хочется сказать: решительно очерченные) мощной живописной энергией в холстах и многочисленных акварелях Михаила Назарова. В его картинах улицы нередко безлюдны, пустынны, а на базарной площади – одинокое распятие Христа. Творчество этого художника являет собой в целом настоящий “суровый реализм”, “суровый стиль” в уфимской живописи рассматриваемого периода.

Пронзительна лирика полотен Анвара Кашаева. Его мечтательно-воздушная, прозрачная, слегка импрессионистическая по характеру живопись выстраивает в пространстве холста или в белоснежности бумаги (сотен и сотен рисунков) душевный мир автора: его видения, сны, воображения, тихий внутренний диалог художника. В композицию рисунков иногда введены поэтические строки, сочиненные им самим, или слова, из полюбившихся татарских народных песен. Они несут в работах художника черты соприкосновения с реальностью, тут же растворяясь в некоем божественно-мистическом пространстве, оставляя таинственные символические начертания.

В одной из живописных работ Стаса Лебедева, под лунным сиянием коты носятся по крыше и орут, мелькая между листвой высоких деревьев. Всюду жизнь!.. В его творчестве, в живописных и графических работах, отражающих стихию народной жизни, особо характерную для российской глубинки, часто присутствует его любимый символический образ – конь, быстроногая лошадка. “И какой же русский не любит быстрой езды?”

Как симпатичен этот нарядно разрисованный казанский трамвай, в окне которого вдруг промелькнул “автопортрет” Рината Харисова. А как в одной из последних работ Наиля Латфуллина “Лодка”(1992) в отчаянии возносится, улетает от нас его душа… И в картине Михаила Кузнецова “Памяти матери” перед глазами стоит образ крестьянской женщины с младенцем на руках, вознесенной над снегами, сугробами, над дымящимися избами, над всей деревней. В ней автор доверительно, исповедально раскрывает образ суровой деревенской жизни, и в трудности, и в бедности не лишенной своей поэтики. (Вспомним роман Ч. Айтматова “Богоматерь в снегах”.)

И как тревожно-таинственны монотонные очертания в поселковых пейзажах Михаила Спиридонова, в которых угадывается скрытая печаль. И его не привлекает привычная городская, тем более – современная архитектура. А в полотнах В. Кузнецова звучит вечная в искусстве тема низости и предательства поступков, современно, по-своему раскрытая в небольших по формату, но монументальных по пластическому решению композициях “Тайная вечеря” (несколько вариантов).

В “гротесковом реализме” (по М. Бахтину) уфимских художников, рассматриваемого периода, в их обращенности к первообразам – архетипам проявилось тяготение к приемам наивного искусства. То есть они сознательно рисовали как бы «неправильно», сопротивляясь академизму. Отсюда спонтанность в организации пространства холста, импровизация письма, элементы лубочности, столь свойственные народному, фольклорному творчеству. А, может быть, в них проявлялась не только “наивность”, но и прозорливость, как показывает время. В лучших традициях русского отечественного искусства, художники поколения 1960-1980 годов в своем творчестве оставались во власти духовного переживания и осмысления бытия своего народа, живущего не только в столицах, но большей частью в далекой, окраинной провинции, на периферии страны.

В их живописи преобладает крестьянская сдержанность, строгость, суровость (М. Назаров, Н. Пахомов) и стихия чувств, экспрессивное чувственное начало в восприятии мира в полотнах М. Кузнецова, С. Лебедева, И. Газизуллина. Краски ложатся на холст, создавая цветовые пятна, линии, формы, ритмы в их созвучии, согласно тому, что происходило в душе, сердце, памяти художников, часто обращаясь к воспоминаниям и образам детства. Можно сказать, они создавались, нередко, как отмечалось выше, “в состоянии высшего напряжения нервной деятельности”. В их образах угадывается близость к поэтике в прозе выдающегося русского писателя А. Платонова, произведениями которого художники зачитывались, когда после долгого запрета они вновь вернулись к широкому читателю.

Следует подчеркнуть: неоавангардизм 1960-80 гг. не отрицал реализма как такового, исторически имевшего место в русской и европейской художественной традиции. Он лишь не мог тогда примириться с косностью, рутиной в искусстве с его “марксистско-ленинским мировоззрением”. Движение авангардистов вовсе не являлось политическим противостоянием, как казалось тогда наверху, в эшелонах власти. И уж, конечно, не угрожало им. Цель была другая и гораздо глубже: выразить средствами искусства разлагающее общество состояние стагнации и предчувствие грядущих кризисов, катастроф не только в стране, но, как и в самом деле оказалось, в мировом масштабе, свидетелями чего мы сегодня и являемся. Это было противостоянием между художниками-нонконформистами и конформистами, ангажированных властью, обласканных заказами, привилегиями. “Всякая власть всегда развращает. Абсолютная власть абсолютно”. И это сказал сам Уильям Шекспир.

В историческом становлении искусства, очерчивая линию ее развития, всегда основную роль, в первую очередь, играют художники, несущие в своем творчестве Свободолюбие и Правду. Хотя известно: говорить правду трудно, потому, что затем последует расправа. Но для честного художника искусство – это судьба. А слово судьба означает “суд божий”. Искусство принадлежит небесам. Именно так понимали свое предназначение в искусстве и личную ответственность перед ним уфимские неоавангардисты, неофутуристы рассматриваемого периода, сохраняя и развивая в своем творчестве духовное, гуманистическое начало, выстраивая его на своем жизненном материале, почерпнутом из бытия уральского, башкирского края. Раскрытие творчества одного из них – Михаила Дмитриевича Кузнецова, сосредоточенное наблюдение за развитием его художественных поисков, его современников, позволили автору – живому свидетелю и соучастнику происходящих в нем событий, рассказать о работе и жизни уфимских художников последней трети минувшего столетия. Со временем этот материал может оказаться полезным в написании страниц истории башкирской живописи, изобразительного искусства республики – истории, давно ждущей своих исследователей.

            

 

                               А.Г. Янбухтина,
член Российской и Международной Ассоциации
 историков и критиков искусства – AICA (ЮНЕСКО), 
Заслуженный деятель искусств РБ.

 

       ПРИМЕЧАНИЯ:

 

1.   Б. Пастернак. Охранная грамота. М.: Современник. – 1999. С.39

2. Жан Луи Ферье. Краткая история живописи от Ренессанса до наших дней в 30 картинах. М.: Классик – 2004. С.8

3.   Н. Бердяев. Опыт философской автобиографии. М.: ДЭМ. – 1990

4. Кузнецов Михаил Дмитриевич. Каталог-буклет. Составитель А. Янбухтина. Уфа. 1997; Альмира Янбухтина. Открытие живописи Михаила Кузнецова. //Рампа. – Уфа. 1996, №2. С.6-12

5.   Х. Кульбарисов. Тропка от земли к небесам. //Артхауз. – Уфа. 2008, июль. С.38-41

6.   Кузнецов Михаил Дмитриевич. //Башкирская энциклопедия. Сост. А. Навозова. Уфа. 2007 т.3.С.279

7.   В 1973 г. экспозиция выставки произведений молодых уфимских художников была организована в Доме актера. Без каталога, без афиш, без информации в СМИ. Вскоре стало очевидно: первоначально выставка была разрешена, чтобы выявить неугодных авторов. Искусствовед А. Янбухтина, тогда только что завершившая очную учебу в аспирантуре в Москве и потому знакомая с движение молодых художников в столице, взяла на себя ответственность куратора выставки в Уфе. Отделом культуры Обкома партии, Правлением Союза художников она была подвергнута разгромной критике. Помнится, что несколько работ С. Лебедева, Н. Пахомова, М. Кузнецова были доставлены в Обком для наглядного доказательства проявления непослушания – левизны в творчестве молодых художников.

8.       А. Глезер. Чемодан с двойным дном. – Париж, Москва, Нью-Йорк. Третья волна. 1991. Александр Глезер в прошлом – выходец из Уфы, документально осветил в своей книге события 1970-80-х годов в Москве, связанные с выставками нонконформистов, их разгромы, организованные тогда органами КГБ.

9.       Михаил Назаров. Живопись. Рисунок. Каталог. Авторы статей: Г.С. Холодова, Н.Л. Пеганов, И. Голицын, А.М. Кантор, Т. Речкалова – Уфа. 1993 г.: Через десять лет выходит в свет: Каталог-альбом Михаила Назарова. Живопись. Рисунок. Акварель. Автор-составитель С.В. Игнатенко. Уфа. 2004

10.    Ю. Нехорошев. Образы Башкирии. //Творчество. М., 1969 – № 12. С.24; Г. Кушнеровская. Изобразительное искусство БАССР. М.: Советский художник. 1974; О. Воронова. Воспитатель художников. //Вечерняя Уфа. 1974, 2 октября.

11.    В. Уразбаев. Гениализм. 15 лет спустя. //Искусство Евразии: на перекрестке культур. Материалы научной конференции, организованной в Галерее «Восток». Уфа. 26 марта 1998. С.29-31

12.    А. Гарбуз. Современная художественная культура Башкортостана. Живопись. Поэзия. Музыка. Уфа: Гилем. 2007. С. 143-151; ОН ЖЕ: Востоко – Запад. Альбом. Уфа: Слово. 1997

13.    А. Янбухтина. У истоков школы. //Творчество. М., 1969, № 12. С.5; ОНА ЖЕ: Александр Тюлькин. Л.: Художник РСФСР. 1975; ОНА ЖЕ: Художник и педагог А.Э. Тюлькин. //Искусство. М. 1977, № 4. С.30-33; ОНА ЖЕ: Д. Бурлюк и А. Тюлькин. К истории художественной жизни Уфы 1910-20 гг. //Искусство авангарда – язык мирового общения. Материалы международной научной конференции 10-11 декабря 1992; ОНА ЖЕ: Художник российской провинции (О творчестве А.Э. Тюлькина) – М., //Искусство. 1997, № 46. С.12-13

14.    Александр Пантелеев. Живопись, графика. Каталог. – М.: Советский художник . 1983. С. 4-5

15.    Т. Капина. Живопись Александра Рыбакова. – Уфа: Автор. 2008

16.    М. Кузнецов в последние годы учебы в училище (1967-1969 гг.) по просьбе Александра Эрастовича, его семьи, жил у них, помогая по дому, выполняя хозяйственные поручения. В доме, где художник жил с 1922 г., создается мемориальный музей как филиал БГХМ им. М.В. Нестерова.

17.    Г. Кушнеровская. Сказ о курае. Заметки об искусстве Башкирии. //Дружба народов. М.,1970, № 1

18.    Рассказы М. Кузнецова об А.Э. Тюлькине опубликованы в журнале «Рампа» (№ 5-6, 2006), а также в альманахе «Бельские просторы» (2008 № 8), где были отмечены дипломом за лучшую прозу года.

19.    Не только в холстах М. Кузнецова, но и в его рассказах с воспоминаниями о деревенском детстве, окружающий его мир, встает живописно-романтическим и драматичным.

20.    Виктор Астальцев. Романтика древней архитектуры. Альбом. Вступ.статья М. Алпатова. М., 1988

21.    М.М. Пришвин. Дневники. – М.: Правда. 1990. С.236

22.    А. Платонов. Маркун. Избранные поизведения. – М.: Мысль. 1984. С.2-3

23.    А. Навозова. Щедрая живопись Михаила Кузнецова. //Бельские просторы. Уфа. 2003, № 9. С.129

24.    Самодеятельный художник Иван Сулоев – примитивист во второй половине 1960-х годов выполнял заказы, оформительские работы. Однако, работая творчески, он написал в духе, свойственного ему примитива, реплику на картину Р. Нурмухаметова «Жертвы Шариата» и картину А. Лутфуллина «Праздник в ауле». Работы представил на суд Правления Союза художников с желанием показать их на выставке. Но они были отклонены. В 1969 г. автор повез картины в Москву, на всероссийскую выставку, где они секретариатом СХ РСФСР были одобрены. Но из Уфы поступил сигнал: «Не экспонировать!» и выставить их не удалось. Тогда И. Сулоев написал письмо Л.И. Брежневу, после чего «делом художника» занялись соответствующие органы.

25.    М.М. Пришвин. Указ.соч. С.122

26.    С. Аверинцев. Надежды и тревоги. //Наше наследие. – М.: Искусство. 1988, № 4. С.1

27.    Автор данной работы неоднократно, в разные годы обращался к проблемам искусствознания в республике, отстаивая необходимость его развития как научной сферы деятельности, а не только в жанре публицистики: А. Янбухтина. Наука искусствознание: быть ли ей в Башкирии? //Вечерняя Уфа. Март 1987; ОНА ЖЕ: Ни школ, ни традиций.//Советская культура. 26 мая, 1987; ОНА ЖЕ: Проблемы состояния и развития искусствознания в Башкортостане. //Искусство Евразии: на перекрестке культур. Материалы искусствоведческой научной конференции в Галерее современного искусства «Восток» 26 марта 1997 г. – Уфа, 1996. С.3-6; ОНА ЖЕ: Автореферат – научный доклад на соискание ученой степени доктора искусствоведения. – М., 2003. С.3-7. Г. Пикунова. Изобразительное искусство Башкортостана: проблемы среды обитания. //Истоки. Уфа, от 15 октября 2003 г. С.12-13

28.     Вопросы социологии в искусстве освещены одним из основателей данной сферы науки, сложившейся на стыке с искусствознанием: В.М. Фриче. Социология искусства. Издание четвертое. М., УРСС. 2003; А.И. Кравченко. Краткий социологический словарь. М.: Проспект. 2009

29.    Картина М. Кузнецова «Памяти матери» (1988) имеет свою историю. Ее первый вариант под названием «Нинка родилась», написанный в 1986г., был приобретен Министерством культуры РБ и экспонировался на выставке башкирской живописи в Австрии, в Зальцбурге. Но оттуда картина, как и две другие работы автора, не вернулись. По информации организаторов выставки – сотрудников МК РБ, в представленной экспозиции башкирской живописи в Зальцбурге, самую высокую оценку австрийские эксперты дали работам М. Назарова и М. Кузнецова. Взамен не вернувшейся картины «Нинка родилась» М. Кузнецов написал вариант – другой холст на эту же тему, назвав «Памяти матери» (1988). Картину приобрел БГХМ им. М.В. Нестерова. В 1991 г. автор создал еще один вариант этой композиции под названием «Нюськины дети», которая остается собственностью автора.

30.    Пака с акварелями М. Кузнецова – этнографическими зарисовками с крестьянских интерьеров хранятся в БГХМ им. М.В. Нестерова.

31. С. Аверинцев. Указ.соч. С.3

32      В.Г. Тетерев. Сторона моя сторонушка. – Уфа: Слово. 1997. С.75-79

33      В.Г. Тетерев. Указ.соч. С.80

34      П. Гуревич, В. Махлин. Пророк в своем отечестве. (О творчестве М. Бахтина) //Советская культура от 22 июля 1989 г. С.6

35. В искусстве второй половины ХХ в., начиная с рубежа 60-70-х годов, в сопротивлении                                          тоталитарному искусству, возникает, набирает динамику развития глобальное, по всему миру,      художественное течение – постмодернизм со своей теорией, программами, терминологией. К настоящему времени оно получило отражение и в обширной отечественной литературе: С. Кропов. Модернизм – Авангард – Соцреализм – Постмодернизм. //Авангардные направления в советском изобразительном искусстве: история и современность. Сб.статей. Екатеринбург. 1993. В приложении к книге дается словарь терминов и указатель имен; В. Сафранский. Возвращение Нарцисса. Манифест уникализма. //Литературная газета. 13.04.1994. №15; В. Власов, Н. Лукина. Словарь: Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм. Терминологический словарь. – СПб.: Азбука – классика. 2005. С.320

36. Для искусства Урала, Башкортостана, развивающегося на приграничье, на стыке Европы и Азии, проблемы евразийства и отношение к ним крайне важны и актуальны. В Уфе, в 1998 г., Галерей традиционного и современного искусства «Восток» была организована научная конференция «Искусство Евразии: на перекрестке культур. Материалы конференции. – Уфа. 1998; В 2000 г. в УГАЭС проводится научная конференция: Евразийство: проблемы осмысления. //Итоги международной научной конференции 14-15 сентября 2000 г. – Уфа. 2002  

37.   М. Бахтин. Рабле и Гоголь. (Искусство слова и народная смеховая культура). //М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.– М. 1975. С.489